A Arte Povera surgiu na Itália, na segunda metade da década de 1960, quando o crítico Germano Celant identificou nos artistas italianos um movimento que deslocava a atenção das formas para os processos, buscando um “rasgo linguístico” capaz de restituir ao homem um papel central diante da crescente mecanização da vida moderna (Maraniello, 2014, p. 6). Inspirada no teatro pobre de Jerzy Grotowski, a expressão “arte povera” designava não um estilo, mas uma atitude — um empobrecimento deliberado dos signos, um retorno ao elementar e à experiência direta. Em vez de uma arte confinada ao objeto, esses artistas propunham uma arte viva, aberta à transformação, feita de materiais simples e cotidianos.
O grupo, que incluía nomes como Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario e Marisa Merz, Giulio Paolini, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto e Gilberto Zorio, reinventou o desenho, a escultura e a instalação, incorporando o tempo, o corpo e a natureza como matérias de criação. O movimento não buscava rupturas formais, mas a reintegração do homem com o mundo, dissolvendo fronteiras entre arte e vida.
1. Origem do termo
O termo Arte Povera foi usado pela primeira vez em 1967, quando Germano Celant organizou a exposição Arte Povera e Im Spazio na Galeria La Bertesca, em Gênova. Inspirado pelo “teatro pobre” de Jerzy Grotowski, Celant empregou o adjetivo “pobre” para descrever uma atitude artística de empobrecimento dos meios e de resistência ao sistema da arte e da mercantilização. A pobreza aqui não significava precariedade, mas autonomia — o retorno a um estado essencial de criação.
2. A exposição inaugural
A mostra Arte Povera e Im Spazio reuniu 12 artistas que atuavam em diferentes cidades italianas — entre eles, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolini e Pino Pascali. A exposição apresentou obras que iam além da pintura e da escultura tradicionais, introduzindo instalações, ações e objetos que incorporavam o tempo e o espaço como componentes ativos. Foi o marco inicial daquilo que Celant chamou de “guerrilha estética”.
3. Um movimento sem manifesto
Diferentemente de movimentos anteriores, como o futurismo ou o surrealismo, a Arte Povera não teve manifesto, programa ou estética única. Celant a definiu como uma “condição nômade de criação”, onde cada artista agia de modo singular, guiado pela experiência e pelo processo (Polanco, 1999, p. 37). Essa recusa à sistematização transformou a Arte Povera em um laboratório de práticas abertas, em que a obra podia ser efêmera, mutável e até desaparecer.
4. O tempo como matéria
Os artistas povera trabalhavam com o tempo como elemento material, permitindo que suas obras se transformassem. Materiais orgânicos — folhas, terra, frutas, cera, tecidos — eram deixados à ação do clima, da decomposição ou da gravidade. Assim, a arte se tornava viva, em constante metamorfose. A proposta era escapar do objeto fixo e aceitar o caráter transitório da existência
5. Processos em vez de formas
O foco desses artistas não estava na forma final, mas no processo que gera a forma. O gesto, o deslocamento e a experiência do artista tornavam-se tão importantes quanto o resultado visual. Como destaca Maraniello (2014, p. 6), eles “alteraram o foco das formas para os processos, do espaço confinado da obra para o potencial infinito da experiência”. Essa inversão conceitual abriu caminho para práticas processuais e conceituais em toda a arte contemporânea.
6. O retorno à natureza
A Arte Povera recolocou a natureza no centro da criação. Giuseppe Penone, por exemplo, integrou árvores e pedras em seus trabalhos, explorando o diálogo entre corpo e ambiente. Suas obras revelam que o homem não está separado da natureza, mas é parte dela. Em Trappole di luce (1995–1999), Penone desenha a textura de árvores com carvão, relacionando a pele humana às superfícies vegetais, mostrando que ambas são variações de uma mesma matéria.
7. Materiais pobres
Madeira, barro, chumbo, tecidos, pedras, feltro e até animais vivos foram incorporados às obras povera. Essa escolha questionava a noção de “nobreza dos materiais” e desafiava a mercantilização da arte. Ao usar o que é banal e cotidiano, os artistas traziam a arte para o território da vida comum, rejeitando o fetiche do objeto de luxo.
8. A energia dos elementos
Giovanni Anselmo via a matéria como portadora de energia e presença. Trabalhando com pedra, ferro e plantas, ele buscava revelar o equilíbrio natural entre forças opostas — gravidade, tensão, peso e leveza. “Eu, o mundo, as coisas, a vida, nós somos situações de energia”, afirmou o artista (Christov-Bakargiev, 1987, p. 66). Em suas obras, o espectador participa dessa rede energética, tornando-se parte da experiência vital.
9. O desenho como gesto
O desenho, para os artistas povera, não é um registro ou representação, mas uma trama de forças e processos. Como escreve Maraniello (2014, p. 6), desenhar é “traçar e delinear signos que identificam e superam as margens da obra”, funcionando como uma extensão do pensamento. O desenho se expande para o espaço, torna-se corpo e energia.
10. O corpo como extensão da obra
O corpo do artista é também meio e matéria. Penone explora o toque, o sopro e o olhar; Kounellis utiliza o corpo como agente pictórico. Na célebre ação de 1969, Kounellis apresentou 12 cavalos vivos dentro de uma galeria, rompendo as fronteiras entre natureza e cultura, arte e vida. O corpo — humano e animal — torna-se campo de tensão e presença
11. A mulher na Arte Povera
Marisa Merz, única mulher do grupo, trouxe uma dimensão íntima e doméstica ao movimento. Tecendo alumínio e cobre, ela transformou técnicas femininas, como o tricô e a tecelagem, em arte contemporânea. Suas obras questionam os limites entre o artesanal e o artístico, e refletem sobre o papel da mulher e do cuidado no fazer criativo.
12. O diálogo com o passado
Luciano Fabro investigou a relação entre tradição e contemporaneidade. Em Groma Monoteista (1984–2005), recriou o instrumento romano de medição do solo, substituindo seus pesos por símbolos das três grandes religiões monoteístas. O artista discutia, assim, a medição da fé, do espaço e do tempo, retomando o passado como matéria viva de reflexão.
13. O espaço como matéria
Em obras como Il panorama con mano che lo indica (1982), Giovanni Anselmo une papel e pedra, desenho e escultura, convidando o espectador a completar o gesto da mão desenhada. O espaço entre o desenho e o objeto torna-se parte da obra — um campo ativo, não vazio, onde arte e espectador se encontram.
14. O espelho e o olhar
Os espelhos de Michelangelo Pistoletto não apenas refletem: eles produzem presença. Em Il disegno dello specchio (1979), o artista deixa sete espelhos encostados na parede, transformando o reflexo em um elemento vivo que se altera conforme o público se move. O espelho é o meio através do qual a arte se reinventa a cada olhar (Pistoletto, Omnitheism and Democracy).
15. Linguagem e número
Alighiero Boetti via na linguagem e nos números uma forma de magia. Suas progressões matemáticas e tapetes bordados no Afeganistão desafiavam a separação entre arte e vida, racional e poético. Em Storia naturale della moltiplicazione (1975), pequenas variações numéricas produzem “uma desordem visual dentro da rigidez das regras” (Godfrey, 2009, p. 208).
16. O ancestral e o contemporâneo
Mario Merz combinava estruturas arcaicas com materiais industriais. Em seus iglus e composições com luzes de néon, o artista via a sequência de Fibonacci como símbolo da energia universal, presente tanto na natureza quanto nas construções humanas. Sua obra é uma arqueologia da vida, na qual o passado e o presente coexistem como camadas de tempo.
17. A energia em transformação
Gilberto Zorio trabalha com processos químicos e físicos — calor, combustão, eletricidade — para criar obras vivas e mutáveis. A estrela, forma recorrente em sua produção, é para o artista uma metáfora de energia e de transcendência. Ele vê suas obras como “energia em estado puro, um sonho do futuro”.
18. O limite e a moldura
Giulio Paolini questiona a moldura como símbolo da representação. Em Il disegno in persona (1998), ele combina desenho e fotografia para investigar o olhar e a distância entre artista e obra. A moldura se torna protagonista, revelando e ocultando — uma fronteira entre o real e o representado.
19. Entre o material e o imaterial
A Arte Povera transita entre peso e leveza, corpo e ideia. Ao unir pedra e cristal, feltro e luz, esses artistas propõem uma poética da transformação, onde cada elemento mantém sua força simbólica e física. O material não é suporte, mas pensamento em forma sensível.
20. Legado e permanência
Embora Celant tenha declarado o fim do movimento em 1971, a Arte Povera ressurgiu nas décadas seguintes como uma das mais influentes tendências da arte contemporânea. Seu legado está na abertura à experiência, na atenção ao processo e na reintegração da arte com a vida — princípios que continuam a inspirar artistas de todo o mundo.
