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Pidginization as Curatorial Method: Bonaventure Ndikung e as línguas da curadoria

Em Pidginization as Curatorial Method: Messing with Languages, publicado pela Sternberg Press em 2023, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung propõe um deslocamento radical no modo como pensamos a curadoria. Partindo da metáfora da pidginização (processo linguístico que cria novas formas de comunicação a partir do contato entre línguas diferentes) o autor sugere que a prática curatorial pode operar como esse espaço de invenção, negociação e hibridismo. O pidgin, que nasce da fricção entre idiomas sem se prender a normas fixas, torna-se aqui um modelo para a construção de projetos curatoriais mais abertos, plurais e resistentes às hierarquias linguísticas e culturais impostas pela colonialidade.

Ndikung enfatiza que as línguas dominantes no sistema da arte, como o inglês, atuam como mecanismos de poder, filtrando o que é compreensível ou legitimado. A proposta de pensar a curadoria a partir da pidginização é, portanto, um gesto político: trata-se de desafiar as estruturas que invisibilizam vozes, saberes e corpos que não cabem nas gramáticas hegemônicas. Mais do que traduzir conteúdos de uma língua a outra, a curadoria deve assumir a tradução como método instável, feito de erros, ruídos, mal-entendidos e improvisações. É nesse espaço de “bagunça linguística” que surgem outras possibilidades de encontro.

O livro costura referências de linguística, filosofia, antropologia e teoria pós-colonial para expandir esse argumento. Ao evocar a noção de “hospitalidade linguística” (inspirada em Paul Ricoeur), Ndikung fala da necessidade de acolher a língua do outro sem impor assimilações, permitindo que cada idioma mantenha suas tensões internas. Da mesma forma, a curadoria deve se abrir ao risco do inacabado, do fragmentado, do que não se enquadra nos protocolos museológicos ou acadêmicos tradicionais. O pidgin, nesse sentido, não é apenas metáfora, mas também prática de resistência e sobrevivência cultural.

Ao longo da obra, a curadoria aparece menos como instância de legitimação e mais como campo de negociação. É um espaço onde múltiplas vozes podem coexistir, não na busca de consenso, mas no exercício da polifonia e da contradição. Ndikung convida curadores, artistas e instituições a repensarem o lugar da linguagem – verbal e não verbal – como ferramenta de poder e, ao mesmo tempo, como possibilidade de emancipação. Pidginization as Curatorial Method é, assim, um manifesto por uma prática curatorial que não tema o conflito e que encontre no improviso uma ética e uma estética de trabalho.

Seções conceituais

Pidginização

Ndikung parte do conceito linguístico de pidgin, uma língua de contato criada em contextos coloniais e comerciais. Em vez de enxergá-la como “deficiente”, ele a valoriza como forma de invenção cultural, metáfora para práticas curatoriais que recusam pureza e abraçam o híbrido.

A noção de pidginização, trabalhada por Bonaventure Ndikung, ultrapassa o campo estritamente linguístico para se converter em chave epistemológica e curatorial. Historicamente, os pidgins surgiram em contextos coloniais e comerciais como línguas de contato, criadas na urgência da comunicação entre grupos que não compartilhavam um idioma comum. Compostos de fragmentos lexicais e sintáticos das línguas em contato, os pidgins foram durante muito tempo considerados formas inferiores, improvisadas ou rudimentares de fala. Essa marca de desprestígio não é acidental: revela a forma como estruturas coloniais atribuíram valor às línguas dominantes e relegaram as línguas de resistência a posições subalternas.

É justamente nesse ponto que Ndikung opera o desvio: ao propor a pidginização como método curatorial, ele ressignifica esse processo linguístico, retirando-o da posição de déficit para enfatizá-lo como potência criativa. O pidgin não é uma falha, mas um espaço de invenção, um campo aberto onde novas gramáticas podem emergir da fricção entre sistemas. Ao deslocar essa lógica para a prática curatorial, Ndikung convida a pensar a curadoria como território instável, no qual se produzem negociações, ruídos e mal-entendidos que não devem ser eliminados, mas sim cultivados.

Assim como o pidgin é uma língua que nunca se estabiliza completamente, que vive da incompletude e da adaptação constante, a curadoria concebida por Ndikung rejeita a fixidez institucional. Trata-se de uma prática que desestabiliza hierarquias de linguagem e de poder no sistema da arte, colocando em evidência aquilo que foi historicamente invisibilizado. Ao invés de buscar uma tradução transparente entre culturas, obras ou públicos, a pidginização propõe uma tradução opaca, feita de hesitações, improvisos e desvios. A potência está exatamente no que escapa às normas, no que resiste à codificação absoluta.

Nesse sentido, a pidginização é também uma estratégia de descolonização. Se as línguas dominantes funcionam como instrumentos de controle, a produção de pidgins indica modos de resistir à imposição de gramáticas rígidas, abrindo brechas para a emergência de vozes múltiplas e insurgentes. No espaço curatorial, isso significa criar condições para que práticas artísticas não se curvem às lógicas do “bem traduzido” ou do “universalmente inteligível”, mas afirmem sua singularidade mesmo na incompreensão parcial. O pidgin desestabiliza a ideia de uma língua padrão, assim como a curadoria pidginizada desestabiliza a ideia de uma narrativa linear e homogênea da arte.

Mais do que uma metáfora, a pidginização em Ndikung é uma metodologia crítica. Ela reivindica a instabilidade como princípio ético e estético, afirmando o inacabado e o fragmentado como forma de resistência ao controle colonial e capitalista. A curadoria pidginizada é, portanto, um gesto de hospitalidade, mas uma hospitalidade radical, que não busca domesticar o outro, e sim acolher a diferença em sua densidade, permitindo que o conflito, o ruído e a fricção façam parte da experiência estética.

Curadoria como tradução

A tradução não é pensada como equivalência, mas como espaço de falha, adaptação e mal-entendido. O curador, ao transitar entre contextos, línguas e públicos, atua como tradutor que aceita o risco da incompletude.

Para Ndikung, a tradução não é um exercício de equivalência perfeita entre idiomas ou culturas. Ela não busca a transparência, a fidelidade absoluta nem a reprodução de um original em outra língua. Ao contrário, a tradução é um campo de falha e de ruído, marcado pelo que se perde e pelo que se transforma no processo.

Essa visão dialoga com pensadores como Paul Ricoeur, Édouard Glissant e Walter Benjamin. De Ricoeur, Ndikung retoma a ideia de “hospitalidade linguística”, em que traduzir significa acolher a língua do outro, mas sem apagá-la ou assimilá-la completamente. De Glissant, herda a noção de opacidade: o direito que cada cultura ou língua tem de não ser totalmente compreensível ao olhar externo. De Benjamin, a intuição de que toda tradução é sempre provisória e abre novas camadas de sentido, em vez de fechar um ciclo.

No contexto curatorial, essa concepção significa que o curador não deve pretender ser o mediador que torna a obra transparente ao público, mas sim aquele que aceita o risco da incompreensão, que reconhece as fraturas e os deslocamentos na circulação cultural. A tradução, nesse caso, é um método instável: uma prática que incorpora mal-entendidos, improvisos e até mesmo silêncios como parte da experiência estética.

Para Ndikung, traduzir é transformar-se e transformar o outro. Não há neutralidade: todo ato tradutório envolve negociação de poder, escolhas políticas e disputas simbólicas. O curador, ao lidar com obras, contextos e públicos de diferentes proveniências, não traduz apenas textos ou falas, mas mundos. A tradução, então, torna-se uma prática de responsabilidade, mas também de risco, porque nunca pode ser completa ou definitiva.

Hospitalidade linguística

Inspirado em Paul Ricoeur, o conceito propõe uma atitude de acolhimento da língua do outro, sem apagamento das diferenças. No campo curatorial, significa abrir espaço para que diversas formas de expressão convivam sem hierarquia.

Ao falar de tradução, Ndikung recorre a Paul Ricoeur, especialmente à ideia de “hospitalidade linguística” apresentada pelo filósofo francês. Para Ricoeur, traduzir é um ato que implica tanto perda quanto ganho: sempre haverá algo intraduzível, mas também sempre haverá um acréscimo de sentido quando uma palavra passa para outra língua. Nesse movimento, ele propõe a metáfora da hospitalidade: ao traduzir, acolhemos o estrangeiro em nossa casa (nossa língua), mas também nos hospedamos na casa do outro (a língua estrangeira).

Ndikung retoma essa noção para pensar a curadoria como prática de tradução. Se a hospitalidade linguística, em Ricoeur, é uma relação de reciprocidade e de abertura ao outro, em Ndikung ela se expande para o campo artístico e institucional. O curador, ao lidar com múltiplas línguas, culturas e públicos, deve assumir esse duplo gesto: acolher sem assimilar e entrar sem dominar.

Contudo, Ndikung tensiona a leitura de Ricoeur. Para ele, a hospitalidade não é um processo pacífico ou neutro. Ela envolve também conflito, negociação, risco e desequilíbrio, porque as línguas não estão em condições iguais de poder. Ao trazer essa perspectiva, ele conecta Ricoeur ao debate pós-colonial: traduzir não é apenas abrir espaço para o outro, mas também confrontar os dispositivos coloniais que hierarquizam línguas e culturas.

Assim, quando cita Ricoeur, Ndikung reconhece a potência da metáfora da hospitalidade, mas acrescenta que essa hospitalidade deve ser radical e crítica, capaz de suportar ruídos, incompreensões e até hostilidades. Não se trata de “integrar” o outro em uma língua dominante, mas de permitir que a diferença se mantenha ativa, mesmo no interior do processo tradutório.

Polifonia e ruído

A pidginização produz ruídos, desvios e improvisos. Ndikung sugere que a curadoria não deve buscar a transparência absoluta, mas valorizar a multiplicidade de vozes e a fricção entre elas.

Ndikung retoma a noção de polifonia a partir da teoria literária de Mikhail Bakhtin. Para Bakhtin, a polifonia é a coexistência de múltiplas vozes autônomas dentro de uma mesma obra, sem que uma se sobreponha ou se torne a voz autoritária que organiza todas as demais. É uma estrutura de convivência no conflito, em que cada voz carrega sua perspectiva, seu tempo e sua legitimidade.

Aplicando essa ideia à curadoria, Ndikung entende a polifonia como método de construir exposições, discursos e programas que não buscam unificação ou consenso, mas acolhem contradições, sobreposições e ruídos. Para ele, a curadoria pidginizada deve funcionar como uma arena polifônica, na qual diferentes linguagens, culturas e modos de expressão coexistem, produzindo tensão e fertilidade ao mesmo tempo.

Em alguns momentos, ele associa a polifonia ao pidgin linguístico em si, que já nasce como uma língua de vozes múltiplas, sem centro fixo. Ou seja, o pidgin é a própria materialização de uma polifonia linguística – uma língua que não pertence a ninguém em específico, mas a todos os que a usam, e que sobrevive justamente por incorporar fragmentos, desvios e misturas.

Descolonização da linguagem

Ao problematizar a centralidade do inglês e de outros idiomas dominantes, o autor articula a curadoria como prática de resistência contra epistemologias coloniais, propondo novas formas de legitimação baseadas na diversidade linguística.