Rosalind Krauss identifica em Picasso o ponto de inflexão em que a arte moderna abandona a ilusão de presença e inaugura o regime da linguagem visual — uma transformação que ela chama de “sistema da colagem”. Para a autora, o gesto de colar — sobrepor um plano a outro — é o núcleo semântico da modernidade, porque converte a superfície pictórica em campo de signos. O fragmento colado substitui o plano original, apagando-o e representando-o simultaneamente. Assim, “o elemento colado obscurece o plano-mestre apenas para representá-lo na forma de uma imagem”.
Em obras como Violino e Copo (1912), Natureza-morta com cadeira de palhinha e os papiers collés que se seguiram, Picasso inaugura o que Krauss chama de metalanguage of the visual: um sistema capaz de “falar sobre o espaço sem empregá-lo”. A colagem torna-se, assim, uma linguagem sobre a própria representação. Cada pedaço de jornal, papel de parede ou tipografia recortada funciona como signo de uma ausência. O chão da pintura — antes fundamento de toda representação — passa a ser literalmente mascarado e reconstituído como discurso. O que era suporte físico converte-se em campo de significação, instaurando uma “plenitude de forma sustentada por uma pobreza forçada do fundo”, como escreve Krauss.
Para a autora, essa operação rompe com o projeto modernista de “presença perceptiva plena”. Enquanto o modernismo buscava objetificar os elementos formais de um meio e fazê-los objetos de visão, a colagem institui o discurso no lugar da presença. Ela se estrutura sobre uma origem enterrada — um buried origin — e transforma a pintura em representação da representação. É nesse gesto que Krauss localiza o nascimento do pensamento pós-moderno: a substituição da origem pela diferença e do real pela linguagem.
A colagem de Picasso é também, segundo Krauss, o primeiro sistema visual a incorporar as leis da linguística estrutural. Inspirando-se em Ferdinand de Saussure, ela explica que o signo só existe por diferença e ausência. Nos papéis colados e nas letras fragmentadas — JOU, EAU, URNAL —, Picasso não nomeia objetos, mas representa a própria condição do nome: o signo que não coincide com o real. Os fragmentos tipográficos, longe de funcionarem como etiquetas de coisas, marcam “a incompletude e a ausência que garantem ao signo o seu estatuto de representação”.
Quando cola um pedaço de jornal sobre o plano do quadro, Picasso transforma o material mais banal em instrumento de linguagem. A textura do papel impresso se torna signo de transparência e profundidade — aquilo que, paradoxalmente, está ausente na superfície da colagem. É esse jogo que, para Krauss, revela o caráter revolucionário da colagem: ela “literaliza” a figura e o campo, fazendo do espaço pictórico uma estrutura de substituições incessantes. O colado, que deveria pertencer ao mundo do real, torna-se operador de ficção; e a pintura, em vez de representar o mundo, representa a própria operação de representar.
Em sua leitura, Krauss recusa as interpretações biográficas e nacionalistas que reduziram a colagem à “estética do nome próprio” — um modo de fixar o significado em torno da identidade do artista. Contra essa leitura, ela argumenta que collage é um sistema impessoal, regido pela lógica da langue: “a estrutura linguística dos signos fala os colagens de Picasso”, escreve ela, sublinhando que o sentido emerge mesmo na ausência de referência. O que se manifesta nesse processo é a depersonalização do gesto e a objetividade da linguagem.
Assim, o nascimento da colagem marca também o nascimento da apropriação moderna. Ao incorporar fragmentos do mundo — jornais, rótulos, texturas —, Picasso não os reproduz, mas os reinscreve como signos. O real entra na arte apenas como citação. Krauss observa que, nesse deslocamento, a colagem introduz “a investigação das operações impessoais da linguagem” e antecipa a condição pós-moderna: uma arte fundada na ausência do original, na proliferação do significante e na consciência de que “nomear um objeto pode não significar chamá-lo à presença”.
O gesto de Picasso, portanto, não é apenas técnico — é epistemológico. Ao instaurar a colagem, ele substitui a visão pela leitura e o olhar pela escrita. A apropriação, nesse sentido, nasce quando o artista compreende que cada imagem é um signo, e cada signo, uma ausência. O papel colado, o texto fragmentado e a superfície recomposta são, para Krauss, as primeiras expressões conscientes do que a arte contemporânea chamará de discurso em lugar de presença.
“The collaged element obscures the ground only to represent it in the form of an image.”
(p. 105)
“The sign is defined by a buried origin, an origin that cannot be recovered, that is structurally inaccessible.”
(p. 107)
“In Picasso’s collage the fullness of form is supported by a forced poverty of the ground.”
(p. 106)
“To speak about space without using it, to speak about the absence of space by means of a language of signs — this is the metalanguage of the visual invented by Picasso.”
(p. 104–105)
“The letters JOU, URNAL, or EAU are not labels for things, but fragments that mark the incompleteness and absence upon which the sign is founded.”
(p. 109)
“Collage opens the investigation of the impersonal operations of language.”
(p. 111)
“Naming a thing may not mean bringing it into presence.”
(p. 110)
“In collage, discourse takes the place of presence.”
(p. 113)
