Rosalind Krauss constrói, ao longo de The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, uma arqueologia da repetição. Ao invés de tratar a originalidade como um dado natural do gênio, ela a vê como um discurso culturalmente produzido e historicamente necessário para o modernismo. Dentro desse sistema, alguns artistas — em momentos distintos do século XX — romperam a lógica da criação ex nihilo e expuseram a arte como rede de cópias, moldes, colagens e repetições. Krauss identifica em figuras como Rodin, Picasso, Duchamp, Gonzalez, Sherrie Levine e Sol LeWitt os pontos de inflexão onde o mito da originalidade se desfaz e dá lugar a um pensamento estrutural sobre o signo e a produção.
1. Auguste Rodin — o molde como matriz infinita
Para Rosalind Krauss, a escultura de Rodin inaugura o desmoronamento silencioso do mito da originalidade moderna. O artista, ao contrário da imagem que dele construiu a história da arte — a do gênio romântico e criador de formas únicas —, opera dentro de um sistema de replicação técnica. Seu estúdio, escreve Krauss, é “heavy with plaster dust — the blinding snow of Rilke’s description” (p. 152): um ambiente saturado por moldes, fragmentos e reconfigurações incessantes. Nada ali é singular. Cada parte é uma peça móvel de um vocabulário modular, destinada a reaparecer sob novas combinações. O molde, para Rodin, é o que a grade foi para o modernismo pictórico — uma matriz que torna visível a serialidade oculta da forma.
Krauss mostra que The Three Shades, por exemplo, “are identical casts of the same model; it would make no sense to ask which of the three is the original” (p. 153). A escultura, antes símbolo da presença única do artista, torna-se um campo de multiplicação. O gesto de fundir, de recombinar, de repetir, substitui o gesto de esculpir. O original não é mais uma origem, mas uma função temporária dentro de uma cadeia de reprodutibilidades. Rodin não produz imagens no sentido clássico; ele administra um sistema de equivalências — um espaço de permutação em que o molde, enquanto estrutura, é mais importante que a figura.
A autora observa que esse processo introduz na escultura uma lógica industrial e mecânica, anterior mesmo às experiências de Duchamp. “Rodin’s production system is deep in the ethos of mechanical reproduction” (p. 154). No lugar do objeto autônomo, há um fluxo de materialidades; no lugar da assinatura autoral, um método técnico. O bronze, o gesso e o mármore são apenas instâncias transitórias de uma ideia que se repete, se multiplica e se dispersa. O “original” é dissolvido pela prática mesma do estúdio, que funciona como oficina de transposições.
Em Rodin, o conceito de autenticidade — tão caro à modernidade — começa a ruir a partir de dentro. A autora revela que o molde, longe de ser instrumento de cópia, é o próprio mecanismo de pensamento escultórico: ele preserva a forma para reencená-la infinitamente, deslocando o sentido de criação para o de circulação. Essa multiplicidade faz da obra um índice, não uma presença. Cada versão é simultaneamente repetição e variação; cada fundição, uma diferença sem origem.
Krauss lê essa prática como um acontecimento estrutural: Rodin instala a escultura no domínio da série, antecipa o campo da reprodutibilidade técnica e expõe o caráter discursivo da forma. O molde deixa de ser o meio para alcançar a originalidade e se torna a prova material de que a originalidade é um mito produzido pela própria história da arte.
2. Pablo Picasso — a colagem e o nascimento da apropriação
Em Picasso, Rosalind Krauss reconhece o ponto de virada que desloca a arte moderna da presença para o discurso. Com a colagem, a pintura deixa de ser um espaço de representação unitária para tornar-se um campo de operações linguísticas. “The collaged element obscures the ground only to represent it in the form of an image” (p. 105). Essa frase sintetiza o mecanismo pelo qual o artista converte o plano pictórico em signo. O fragmento de jornal, o pedaço de papel de parede, o rótulo de garrafa — tudo o que antes pertencia ao domínio do mundo real — é arrancado de seu contexto e reinscrito na superfície do quadro como signo da própria ausência do real.
Krauss lê os papiers collés de 1912–13 como o momento inaugural de uma “metalanguage of the visual” (p. 104), uma linguagem que fala sobre a própria estrutura do espaço pictórico. A colagem é, para ela, o sistema no qual o signo se torna consciente de sua condição de substituto. Cada sobreposição é um comentário sobre o desaparecimento da profundidade, cada palavra colada — JOU, EAU, URNAL — é uma marca da incompletude que funda a linguagem. Ao substituir a forma pela citação, Picasso não introduz o acaso, mas o pensamento. O real deixa de ser presença e passa a ser vestígio: o que resta da coisa quando ela é transformada em código.
A autora enfatiza que essa operação não deve ser lida como mera inovação formal, mas como o desdobramento lógico de uma estrutura linguística. A colagem, escreve Krauss, “opens the investigation of the impersonal operations of language” (p. 111). Ela revela que a imagem, como o signo saussuriano, não se ancora em um referente, mas em uma ausência constitutiva. Assim, a colagem é simultaneamente método e metáfora: um procedimento que representa o próprio processo de significação. Ao colar, Picasso não apenas reorganiza o espaço visual; ele inaugura a possibilidade de pensar a arte como sistema de apropriações — uma estrutura em que o sentido nasce da diferença e da repetição.
3. Marcel Duchamp — o índice e a desconstrução da autoria
Para Krauss, Duchamp dissolve a fronteira entre arte e linguagem ao introduzir o readymade. Em suas palavras:
“It was to be a ‘snapshot’ to which there was attached a tremendous arbitrariness with regard to meaning… a breakdown of the relatedness of the linguistic sign”.
O Large Glass e o readymade transformam o ato de escolher em gesto artístico. A obra deixa de ser expressão subjetiva e torna-se índice: um deslocamento físico e semântico. Krauss associa essa operação à fotografia — ambos produzem “a sign which is inherently ‘empty,’ its signification a function of only this one instance”. Com Duchamp, a arte assume o vazio estrutural do signo e recusa qualquer retorno à originalidade.
Duchamp aparece, no pensamento de Krauss, como o herdeiro crítico da estrutura aberta por Rodin e Picasso. Seu gesto é o de radicalizar o deslocamento: o artista não mais representa, mas aponta. O readymade é, para Krauss, um signo vazio, “a sign which is inherently ‘empty,’ its signification a function of only this one instance” (p. 207). Com ele, a arte abandona definitivamente o domínio da expressão subjetiva e se instala no campo do índice — uma marca física, arbitrária, sem mediação estética.
Em Fountain, Bottle Rack e Large Glass, Duchamp transforma o ato de escolha em operação conceitual. O artista substitui a produção pela designação: o gesto de nomear um objeto torna-se a própria forma da obra. Krauss observa que esse deslocamento coincide com a lógica da fotografia — o índice técnico que registra a presença sem interpretá-la. “It was to be a ‘snapshot,’ to which there was attached a tremendous arbitrariness with regard to meaning” (p. 208). A fotografia e o readymade partilham o mesmo princípio: ambos apontam para algo que já existe e, ao fazê-lo, revelam que a significação é uma construção, não um dado.
Duchamp, portanto, rompe com o ideal de originalidade ao substituir o autor pelo operador. O artista não cria formas, mas articula contextos. A assinatura — R. Mutt — é menos um nome do que um deslocamento semântico. A obra é índice, não essência; evento, não origem. Para Krauss, Duchamp desarticula a última fronteira do mito moderno: a crença de que o artista é o centro de produção de sentido. No lugar dessa centralidade, ele instala o vazio — um espaço de pura arbitrariedade que transforma o ato artístico em uma proposição sobre o próprio funcionamento do signo.
4. Julio Gonzalez — o ferro como colagem tridimensional
Krauss dedica a González uma leitura que o retira do papel secundário de colaborador de Picasso e o reconhece como articulador de uma nova sintaxe escultórica. No ensaio This New Art: To Draw in Space, ela descreve a soldagem direta do ferro como gesto estruturalmente análogo à colagem: “González’s skill in direct-metal processes permitted Picasso’s collage sensibility to erupt within the three-dimensional world of sculpture” (p. 184). O ferro, antes material de resistência, torna-se linha — e o ato de soldar, uma forma de escrever no espaço.
Para Krauss, González introduz na escultura o princípio da montagem e da substituição. Cada barra, cada junção, cada corte é menos uma forma do que um traço. A escultura deixa de ser massa e torna-se diagrama; um campo de relações abertas, sem centro nem hierarquia. Assim como o fragmento de jornal na colagem, o pedaço de metal funciona como signo deslocado, arrancado de seu contexto funcional e reinscrito como estrutura de linguagem. O artista “draws in space”, escreve Krauss, no sentido literal e teórico: o ferro é linha, e a linha é pensamento.
A autora entende essa operação como continuidade e ruptura: continuidade com a tradição da montagem cubista e ruptura com o ideal escultórico da totalidade. González dissolve a escultura enquanto corpo fechado e a reinscreve como escritura. O que antes era volume é agora sintaxe. Sua obra afirma que o espaço escultórico é legível, não apenas visível — e, nesse gesto, antecipa a virada conceitual da arte contemporânea. Ao soldar pedaços de ferro, González não constrói objetos, mas formula proposições sobre a própria linguagem da forma.
5. Sherrie Levine — a cópia como pensamento pós-moderno
Krauss vê em Sherrie Levine a crítica mais radical ao mito da originalidade.
“Levine’s medium is the pirated print… she made by taking images by Edward Weston and simply rephotographing them”.
Seu gesto “opens the print from behind to the series of models from which it, in turn, has stolen”, revelando a cadeia infinita de cópias que sustenta toda imagem. Krauss observa que, ao reencenar o furto, Levine demonstra que o original é sempre uma ficção construída. “In deconstructing the sister notions of origin and originality, postmodernism establishes a schism…”.
No pensamento de Krauss, Sherrie Levine representa a culminância do processo de desmantelamento da originalidade. Em suas refotografias de Edward Weston, a artista transforma o ato de apropriar-se em gesto crítico. “Levine’s medium is the pirated print… she made by taking images by Edward Weston and simply rephotographing them” (p. 166). O gesto é mínimo, mas devastador: ao reproduzir o já reproduzido, Levine expõe a cadeia infinita de mediações que constitui toda imagem. O seu trabalho não é sobre Weston, mas sobre o sistema que o consagrou como autor.
Krauss observa que “Levine opens the print from behind to the series of models from which it, in turn, has stolen” (p. 167). A cópia torna-se arqueologia. Cada refotografia é um espelho voltado para a história da arte moderna, revelando que o original é sempre uma ficção sustentada pela repetição. A artista não destrói a ideia de autoria: ela a esvazia, expondo sua lógica discursiva. Em suas mãos, o ato de copiar é uma forma de pensamento.
Para Krauss, o pós-modernismo não substitui a originalidade pela ironia, mas pela consciência estrutural. “In deconstructing the sister notions of origin and originality, postmodernism establishes a schism…” (p. 170). Essa cisão é o que define o trabalho de Levine: o reconhecimento de que o sentido é sempre produzido no espaço entre cópia e modelo. A apropriação não é roubo, mas leitura; e o artista, em vez de criador, torna-se intérprete. Ao fotografar o já fotografado, Levine reinscreve a história da arte em seu próprio negativo — transformando a repetição em forma de conhecimento.
