coluna

Aby Warburg: o historiador das imagens e a invenção da memória cultural

Aby Moritz Warburg nasceu em Hamburgo, em 13 de junho de 1866, no seio de uma das famílias judaicas mais prósperas da Alemanha, proprietária do banco M. M. Warburg & Co. Desde cedo, revelou um temperamento inquieto, marcado por uma curiosidade intelectual que ultrapassava os limites da tradição burguesa e religiosa de sua família. Como lembra Gombrich, “a recusa de Aby em seguir os negócios do pai foi compensada por um acordo inusitado: ele cedeu sua primogenitura ao irmão mais novo, Max, em troca da promessa de que este lhe compraria todos os livros que desejasse durante a vida” (GOMBRICH, 1986, p. 17). Esse episódio inaugural antecipa a dimensão simbólica que o livro e o ato de colecionar assumiriam em sua trajetória: não como acúmulo, mas como forma de pensamento.

Sua formação acadêmica ocorreu em um ambiente profundamente influenciado pela filologia clássica e pela filosofia da linguagem. Durante os anos de estudo em Bonn, Berlim e Estrasburgo, Warburg foi aluno de Hermann Usener, figura central na tradição filológica alemã, cujas ideias sobre a “invenção dos deuses” e as sobrevivências mitológicas moldaram o modo como Warburg viria a pensar as imagens. Usener afirmava que o mito não é um resíduo do irracional, mas uma forma de organizar a experiência simbólica, ideia que Warburg transforma ao propor que a imagem é a matriz dessa organização. Como destaca Gombrich, “o interesse de Warburg pelas origens dos símbolos e pela sua persistência deriva diretamente da metodologia filológica de Usener” (GOMBRICH, 1986, p. 45).

Ao mesmo tempo, Warburg começa a distanciar-se da filologia pura e da estética idealista. Seu projeto passa a buscar o que ele chamará de “psicologia da cultura”, uma tentativa de compreender as imagens não como objetos isolados, mas como manifestações de impulsos humanos coletivos, carregados de memória, afeto e conflito. Em suas palavras, a história da arte deveria tornar-se uma Kulturwissenschaft, uma ciência da cultura. Em vez de julgar estilos ou cronologias, tratava-se de investigar “como as imagens sobrevivem, se transformam e se reativam em novos contextos” (WARBURG, 2021, p. 28). Esse deslocamento da estética para a antropologia simbólica seria uma das marcas mais duradouras de sua contribuição teórica.

Os anos vividos em Florença entre 1888 e 1896 foram decisivos para o amadurecimento de seu método. Foi ali que Warburg desenvolveu suas primeiras pesquisas sobre Botticelli, Ghirlandaio e a redescoberta da Antiguidade no Renascimento. A convivência com a tradição de Jacob Burckhardt, especialmente sua Cultura do Renascimento na Itália, ofereceu-lhe uma visão histórica ampla, na qual a arte era vista como expressão de um tempo em tensão entre fé e razão. Paralelamente, a leitura de Nietzsche e sua concepção de forças dionisíacas e apolíneas fornecem a Warburg a matriz dual que estruturará todo o seu pensamento: a ideia de que a cultura ocidental é movida por uma oscilação constante entre o racional e o irracional, entre o cosmos e o caos. Freedberg e Wedepohl (2021, p. 15) observam que essa dialética nietzschiana permanece “no centro da visão warburguiana de cultura, que entende as imagens como campos de energia em conflito, não como representações pacíficas”.

O momento de virada em sua trajetória intelectual ocorreu em 1923, com a célebre conferência “O Ritual da Serpente”, proferida na clínica Bellevue, em Kreuzlingen, após um longo período de internação psiquiátrica. Nela, Warburg relata sua viagem de 1895 ao Novo México, onde observou os rituais dos índios Hopi. A partir dessa experiência, ele compreendeu que os gestos e imagens rituais não pertencem a um passado arcaico, mas são formas vivas de pensamento simbólico. Gombrich (1986, cap. XI) descreve o episódio como “a síntese mais profunda de sua visão: a serpente torna-se metáfora da própria cultura, uma linha que liga o primitivo ao moderno, a magia à razão”. O estudo etnográfico de Warburg não é um desvio exótico em sua obra, mas a confirmação de que as imagens, em qualquer civilização, são instrumentos de mediação entre o medo e o conhecimento, uma via de equilíbrio entre os deuses e os homens.

Assim, a biografia de Aby Warburg é inseparável de seu pensamento. Seu percurso pessoal – da filologia ao ritual, da arte florentina à antropologia- delineia o campo que ele próprio fundou: uma história das imagens como história da sobrevivência da humanidade.

A fundação da Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg

A criação da Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (Biblioteca de Ciência da Cultura Warburg) constitui o eixo central da vida e do pensamento de Aby Warburg. Mais do que uma coleção de livros, a biblioteca foi concebida como um instrumento epistemológico, um espaço em que o saber pudesse se organizar não por disciplinas, mas por afinidades de pensamento, analogias e tensões simbólicas. Como afirma Gombrich (1986, p. 153), “a biblioteca era, para Warburg, uma metáfora viva da mente humana. Não um depósito de conhecimento, mas uma rede de relações que permitia que as ideias se iluminassem mutuamente”.

A origem do projeto remonta aos anos 1890, quando Warburg, já de volta de Florença, começou a reunir volumes sobre arte, filosofia, antropologia, astronomia e religião. Sua ambição era criar uma ciência da cultura (Kulturwissenschaft), capaz de compreender o movimento das imagens e ideias através do tempo e entre civilizações. Em vez de isolar a história da arte como disciplina autônoma, Warburg a via como um campo de mediação entre as ciências naturais e as ciências do espírito, entre o mito e a razão. Freedberg e Wedepohl (2021, p. 23) explicam que, para Warburg, “a história da arte não podia permanecer confinada ao belo; ela devia tornar-se uma arqueologia das energias humanas, reveladas nas formas visuais”.

A biblioteca, fundada oficialmente em Hamburgo em 1909, materializava essa ambição. Organizada de modo não linear, ela se estruturava segundo o princípio que Warburg chamava de “Gute Nachbarschaft” (boa vizinhança), a ideia de que livros de áreas diferentes deveriam estar próximos quando seus conteúdos pudessem dialogar. “A disposição das estantes obedecia menos a uma lógica bibliográfica do que a uma lógica de pensamento”, observa Gombrich (1986, p. 154). Essa organização intuía que o conhecimento nasce do atrito entre ideias, e não da rigidez de fronteiras disciplinares.

O sistema de Warburg dividia o acervo em quatro grandes seções interconectadas: Ação, Orientação, Palavra e Imagem. Essa estrutura refletia uma visão dinâmica da cultura como processo de orientação espiritual diante do caos do mundo. Cada livro era, assim, um elo em uma cadeia de correspondências; cada prateleira, uma hipótese sobre o funcionamento da memória cultural. Freedberg (2021, p. 30) interpreta a biblioteca como um “atlas tridimensional”, no qual Warburg experimentava, de forma material, o mesmo método de montagem que mais tarde culminaria no Mnemosyne Atlas.

Após a morte de Warburg em 1929 e a ascensão do nazismo, a biblioteca foi transferida para Londres em 1933, sob a direção de Fritz Saxl, tornando-se o atual Warburg Institute. A mudança, embora tenha garantido a sobrevivência física da coleção, alterou o seu espírito. Gombrich (1986, p. 298) observa que “a atmosfera de laboratório vivo, onde o pensamento se movia entre arte, astrologia e antropologia, deu lugar a uma instituição de pesquisa mais disciplinada, guiada por critérios acadêmicos de erudição”. Freedberg (2021, p. 45) complementa: “em Londres, o método de Warburg foi preservado, mas também domesticado, o impulso especulativo cedeu espaço à sistematização”.

Essa diferença marca o que muitos estudiosos chamam de duas eras da Biblioteca Warburg: a primeira, em Hamburgo, como espaço experimental de uma epistemologia visual; a segunda, em Londres, como centro institucional de estudos humanísticos. Em ambas, contudo, permanece o legado do fundador: a convicção de que as imagens e os textos formam uma rede viva de sobrevivências, e que compreender a cultura é rastrear suas migrações e metamorfoses.

A Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg é, portanto, mais do que um arquivo. É o modelo encarnado de uma história das ideias em movimento, regida pelo princípio da boa vizinhança, um modo de pensar que recusa hierarquias rígidas e aposta na potência das conexões.

Conceitos fundamentais do pensamento warburguiano

O pensamento de Aby Warburg é tecido por um conjunto de conceitos que se entrelaçam em torno de uma questão central: como as imagens sobrevivem ao tempo e continuam a agir sobre nós? Sua obra desloca a história da arte do campo da estética para o da psicologia da cultura, uma ciência das forças simbólicas que se manifestam visualmente. Nos livros de Gombrich (1986) e Freedberg & Wedepohl (2021), esses conceitos aparecem como os eixos estruturantes de uma metodologia que combina erudição filológica, antropologia simbólica e história das emoções.

Esses conceitos (Pathosformel, Nachleben, Mnemosyne, Zwischenraum e Energetische Inversion) formam o vocabulário central da Kulturwissenschaft warburguiana. Juntos, eles compõem uma teoria das imagens como formas vivas de pensamento, que sobrevivem, se transformam e operam como mediadoras entre o humano e o tempo.
Warburg não via as obras de arte como objetos, mas como “documentos da luta espiritual da humanidade pela dominação do caos” (GOMBRICH, 1986, p. 289). Seu pensamento permanece, portanto, como um dos mais fecundos alicerces da história da arte moderna e de todas as disciplinas que, hoje, tentam compreender a potência simbólica das imagens.

Pathosformel (fórmula de pathos)

O termo Pathosformel, cunhado por Warburg nos estudos sobre Botticelli e a redescoberta da Antiguidade no Renascimento, designa a cristalização visual de uma emoção arcaica. Trata-se de uma “fórmula expressiva” que condensa gestos e afetos herdados de tempos antigos e reativados em novas épocas.
Segundo Gombrich (1986, p. 91), “as pathosformeln representam a tentativa humana de dominar a experiência do excesso emocional através da forma”. Em outras palavras, a imagem atua como mediadora entre o impulso dionisíaco (caótico, vital) e a racionalização apolínea (ordenadora). Freedberg (2021, p. 62) complementa que, para Warburg, “essas fórmulas são ao mesmo tempo sintomas e símbolos, resíduos de um gesto ancestral que reaparece travestido em estilo renascentista”.

No quadro O Nascimento de Vênus, de Botticelli, por exemplo, o gesto do manto esvoaçante de uma ninfa retoma modelos escultóricos helenísticos, transpondo uma energia arcaica para a pintura moderna. O gesto é antigo, mas sua reencenação revela um novo regime emocional.

Nachleben der Antike (sobrevivência da Antiguidade)

O conceito de Nachleben, que Gombrich (1986, p. 183) traduz como “vida póstuma” ou “sobrevivência”, é o cerne da historiografia warburguiana. A Antiguidade, para Warburg, não é um passado encerrado, mas uma força latente que ressurge em épocas posteriores sob novas formas. Freedberg e Wedepohl (2021, p. 71) observam que Warburg descreve esse fenômeno como um “campo de energia cultural” em constante reativação.
A sobrevivência é, portanto, um processo de metamorfose: o antigo não é repetido, mas reinterpretado. Essa visão distancia Warburg das abordagens lineares da história da arte: o tempo, para ele, é descontínuo, marcado por ressonâncias e retornos.

O Nachleben também tem uma dimensão psicológica. Gombrich (1986, p. 187) afirma que Warburg via a memória coletiva como “um campo onde o inconsciente cultural se manifesta por meio das imagens”. Assim, cada sobrevivência é uma atualização do conflito entre instintos primitivos e formas civilizatórias, uma luta simbólica que se inscreve nas representações visuais.

Mnemosyne (memória) e o Atlas

O nome Mnemosyne, que Warburg escolheu para seu projeto final – o Atlas Mnemosyne -, retoma a deusa grega da memória, mãe das musas. A escolha é programática: a memória, para Warburg, não é arquivo, mas energia que liga imagens através do tempo.
O Atlas consistia em painéis cobertos por reproduções fotográficas dispostas segundo constelações temáticas: gestos, expressões, símbolos e motivos. O método da montagem substituía a linearidade textual por uma lógica visual e associativa. Freedberg (2021, p. 88) chama o Atlas de “máquina de pensar por imagens”, um laboratório em que Warburg testava suas hipóteses sobre o funcionamento da memória cultural.

Gombrich (1986, p. 279) ressalta que o Mnemosyne Atlas “não pretendia ilustrar um argumento, mas criar o espaço em que o pensamento visual pudesse operar”. Essa ideia antecipa a noção contemporânea de constelação benjaminiana e a epistemologia visual do século XX.

Zwischenraum (espaço intermédio)

Outro conceito-chave é o Zwischenraum, literalmente “espaço entre”. Para Warburg, esse intervalo é o território da cultura, o campo em que o homem, ameaçado pelo caos das forças naturais, cria símbolos para se orientar. Freedberg e Wedepohl (2021, p. 102) interpretam o Zwischenraum como “o espaço psíquico onde se estabelece a tensão entre impulso e forma, mito e razão”.
Essa noção também traduz o método de Warburg: pensar entre disciplinas, entre arte e ciência, entre passado e presente. Gombrich (1986, p. 192) observa que Warburg acreditava que “a civilização nasce no intervalo entre a reação mágica e a reflexão racional”. É nesse espaço de oscilação que as imagens adquirem poder.

Energetische Inversion (inversão de energia)

A expressão Energetische Inversion aparece nas anotações tardias de Warburg para descrever a transformação de impulsos violentos em formas simbólicas de expressão. É a operação pela qual o gesto ameaçador do inimigo se converte em imagem protetora ou ritual. Freedberg (2021, p. 116) observa que essa inversão “é o processo civilizatório em miniatura: a transmutação da energia destrutiva em forma significativa”.
Gombrich (1986, p. 276) lê essa ideia como a base da função redentora da arte: ela não reprime o pathos, mas o reinscreve num sistema de signos que permite ao homem dominar o medo.