No texto Bridging the Atlantic and Other Gaps: Artistic Connections between Brazil and Africa – and Beyond, Roberto Conduru investiga as múltiplas formas de relação entre a arte brasileira e as influências afro-brasileiras e africanas, destacando sua presença constante, mas nem sempre reconhecida, na modernização artística do país. O ponto de partida é a obra London Snow Africa, London Hole Brazil de Milton Machado, que sugere as conexões e lacunas entre Brasil e África, muitas vezes mediadas por artistas que não são afrodescendentes.
Conduru propõe uma leitura histórica da afromodernidade no Brasil, identificando momentos-chave: o final do século XIX e início do XX, com pintores negros atuando nos moldes acadêmicos sem abordar temas afro-brasileiros, enquanto artistas brancos representavam tais assuntos de forma depreciativa; a partir de 1910, uma valorização da mestiçagem, marcada por representações como a baiana e a mulata; os anos 1950, quando artistas como Rubem Valentim sintetizam construtivismo e religiões afro-brasileiras; o diálogo experimental dos anos 1970 com a contracultura; e o período pós-1990, com novas conexões e políticas públicas voltadas à inclusão social.
O autor analisa como as categorias “arte afro-brasileira” e “arte afrodescendente” não se restringem a artistas negros ou africanos no Brasil, mas incluem estrangeiros e brasileiros não negros que trabalham com elementos culturais afro-brasileiros. Ele introduz conceitos críticos como “macumba para turistas” (simulações religiosas para o público externo) e “artist macumba” (uso estético de elementos religiosos para efeito visual) e distingue estes da “macumbeiro art” (arte que preserva a dimensão religiosa e expande seu alcance, como no caso de Mestre Didi).
O texto também aborda o ativismo artístico ligado ao Movimento Negro e artistas como Abdias do Nascimento e Emanoel Araújo, além de produções que denunciam exclusão social e racismo, exemplificadas por Cildo Meireles, Lygia Pape, Frente 3 de Fevereiro e Ayrson Heráclito. Conduru observa que nem toda obra com temática afro-brasileira é, de fato, ativismo, mas pode contribuir para visibilizar questões de negritude e dialogar criticamente com religião, política e arte.
A relação entre Brasil e África é tratada como marcada por intermitências: contatos diretos foram raros, mas a presença africana se mantém difusa, principalmente por meio das religiões de matriz africana e da continuidade de técnicas, símbolos e ideologias, como em Mestre Didi e Agnaldo Manoel dos Santos. Para Conduru, “África no Brasil” é um processo inacabado, mais futuro que passado, que desafia a história da arte a integrar plenamente essas conexões em sua narrativa.
Obra London Snow Africa, London Hole Brazil como metáfora das conexões e lacunas Brasil-África
A obra London Snow Africa, London Hole Brazil (1998–99), de Milton Machado, apresenta dois registros fotográficos feitos nas ruas de Londres: um mapa da África formado pela neve e um buraco no asfalto que se assemelha ao mapa do Brasil. Além da dimensão visual e geográfica, a obra provoca reflexões sobre as conexões históricas e culturais entre Brasil e África, muitas vezes percebidas a partir de mediações externas. Ao vincular elementos geográficos e acidentais, Machado abre espaço para pensar em identidades, diferenças e relações de poder.
Para Roberto Conduru, a obra funciona como metáfora das lacunas e aproximações históricas entre os dois territórios, evidenciando como os diálogos artísticos raramente são diretos e, muitas vezes, são construídos a partir de observadores externos — artistas que não são afrodescendentes. Essa abordagem também revela a presença contínua, porém pouco discutida, da herança africana na modernização artística brasileira e o silêncio social que envolve a descendência africana no país.
Conceito de afromodernidade na história da arte brasileira
O termo afromodernidade, segundo Conduru, se refere à integração das influências afro-brasileiras no desenvolvimento da arte moderna do país. Essas influências aparecem de forma intermitente, com diferentes intensidades ao longo do tempo, e estão ligadas a contextos históricos e sociais específicos. Ele identifica momentos-chave, como o final do século XIX e início do XX, em que pintores negros trabalharam dentro dos moldes acadêmicos, evitando temáticas afro-brasileiras, enquanto artistas brancos retratavam pessoas negras de maneira depreciativa.
Outro momento relevante ocorre a partir da década de 1910, quando a mestiçagem passa a ser vista como valor cultural positivo, influenciando representações artísticas e debates sobre identidade nacional. Esses períodos demonstram que a afromodernidade não é uma narrativa linear, mas um conjunto de encontros e transformações, nos quais a presença africana se manifesta tanto de forma explícita quanto implícita nas artes visuais brasileiras.
Representações da baiana e da mulata e suas implicações culturais e críticas
As figuras da baiana e da mulata desempenharam papéis centrais na construção simbólica da mestiçagem no Brasil. A baiana, representada como mãe de santo, vendedora de acarajé ou de frutas, foi retratada por artistas como Brocos, Anita Malfatti, Oswaldo Goeldi e Cândido Portinari, tornando-se ícone de brasilidade. Já a mulata, frequentemente associada à sensualidade e à beleza nacional, foi exaltada nas obras de Di Cavalcanti, reforçando um padrão estético que subvertia modelos europeus, mas também perpetuava a objetificação sexual da mulher negra.
Tarsila do Amaral, em A Negra (1923), e Anna Bella Geiger, em Am.Lat. (1976), ofereceram leituras críticas dessas representações, questionando o exotismo e a subordinação implícita nessas imagens. Assim, o uso dessas figuras revela tanto a valorização de elementos afro-brasileiros na cultura quanto a manutenção de estereótipos e desigualdades raciais.
Síntese entre construtivismo e religiões afro-brasileiras (Rubem Valentim e outros)
Nos anos 1950, artistas como Rubem Valentim iniciaram uma síntese entre princípios do construtivismo e elementos das religiões afro-brasileiras, explorando formas geométricas e símbolos sagrados. Valentim, em particular, criou composições que universalizavam a iconografia religiosa, associando-a a valores estéticos modernos. Sua produção influenciou gerações seguintes e ajudou a consolidar uma presença visual positiva dessas tradições na arte brasileira.
Outros nomes, como Emanoel Araújo, Ronaldo Rego e Jorge dos Anjos, também incorporaram referências afro-brasileiras em estruturas formais, instalações e objetos, ampliando a visibilidade dessas religiões e contrapondo-se à sua marginalização social. Essa integração estética e simbólica gerou novas leituras e expandiu o campo da arte contemporânea no Brasil.
Diálogos entre arte, contracultura e religiosidade afro-brasileira nos anos 1970
Na década de 1970, o contexto contracultural propiciou novas aproximações entre artistas e a religiosidade afro-brasileira. Nomes como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape e Antonio Manuel incorporaram elementos simbólicos e rituais, associando-os a práticas performáticas e experimentais. Essa fase coincidiu com um ressurgimento do interesse pelas religiões afro-brasileiras nas artes, cinema, música e ciências sociais.
Essas obras dialogavam com a cultura popular e contestavam hierarquias artísticas e sociais, ao mesmo tempo que traziam novos significados aos símbolos religiosos. A inserção de elementos do candomblé e da umbanda na arte contemporânea permitiu um intercâmbio entre estética e espiritualidade, ainda que nem sempre desvinculado de um olhar externo ou de apropriação.
Expansão pós-1990 das conexões com culturas africanas e afro-brasileiras
A partir da década de 1990, as relações entre arte e culturas africanas/afro-brasileiras ganharam novo fôlego, impulsionadas por políticas públicas de inclusão e pela presença mais ativa de artistas negros no circuito. Essas conexões passaram a surgir de forma pontual e diversificada, sem formar um movimento homogêneo, mas refletindo experiências individuais e contextos regionais.
Artistas incorporaram referências a partir de vivências pessoais, pesquisas em comunidades e diálogos com práticas culturais africanas, resultando em obras que exploram desde o sincretismo religioso até questões identitárias contemporâneas. Essa expansão também coincide com a valorização internacional da arte afrodescendente e o fortalecimento de redes culturais globais.
Definição e problematização das categorias “arte afro-brasileira” e “arte afrodescendente”
Para Conduru, as categorias “arte afro-brasileira” e “arte afrodescendente” não se limitam a obras feitas por artistas negros ou africanos no Brasil. “Arte afro-brasileira” enfatiza a fusão cultural formada no país, enquanto “arte afrodescendente” sugere uma ligação mais direta com heranças africanas específicas. Nenhuma das duas, contudo, define um grupo exclusivo, já que artistas não negros também exploram essas referências.
Essa amplitude gera debates sobre pertencimento e representação, levantando questões éticas e políticas sobre apropriação cultural. A categorização, embora útil para mapear produções, corre o risco de simplificar a diversidade de experiências e de contextos que compõem a relação entre arte e culturas de matriz africana no Brasil.
Conceitos críticos: “macumba para turistas”, “artist macumba” e “macumbeiro art”
“Macumba para turistas” descreve práticas religiosas simuladas ou adaptadas para consumo de visitantes não iniciados, enquanto “artist macumba” refere-se ao uso estético de símbolos e rituais afro-brasileiros com fins artísticos, por vezes esvaziando seu sentido religioso. Ambos revelam a tensão entre visibilidade e espetacularização.
Já “macumbeiro art” designa obras que preservam o valor e a integridade dos elementos religiosos, expandindo-os para o campo da arte. O exemplo central é Mestre Didi, que conciliou tradição religiosa e produção artística, abrindo caminho para outros artistas atuarem nesse território híbrido.
Relação entre arte, religião e preservação cultural (Mestre Didi)
Mestre Didi (Deoscóredes Maximiliano dos Santos) é citado como caso exemplar de preservação e difusão de tradições afro-brasileiras no campo artístico. Atuando desde os anos 1960 em instituições nacionais e internacionais, manteve as qualidades rituais dos objetos enquanto dialogava com circuitos de arte contemporânea.
Sua obra demonstra como a produção artística pode funcionar como meio de preservação cultural, mantendo viva a simbologia e a técnica religiosa mesmo em contextos seculares. Essa trajetória também revela a invisibilidade relativa da arte religiosa afro-brasileira no sistema das artes e a importância de integrar essas produções na historiografia oficial.
Ativismo artístico e Movimento Negro (Abdias do Nascimento, Emanoel Araújo)
Abdias do Nascimento, militante do Movimento Negro, utilizou a arte para criar novas imagens públicas para a população negra, promover museus e difundir o conhecimento sobre a arte afro-brasileira. Seu exílio durante a ditadura intensificou o diálogo com o Pan-Africanismo e inspirou sua pintura com temas yorubás.
Emanoel Araújo, além de artista, atuou como curador e diretor de museus, culminando na criação do Museu AfroBrasil em 2004. Ambos demonstram como o engajamento institucional e político pode ampliar o alcance da arte afro-brasileira, articulando-a a lutas sociais e políticas.
Obras que denunciam racismo e exclusão social (Meireles, Pape, Frente 3 de Fevereiro)
Cildo Meireles, em Black Pente (1971–73), aborda o racismo de forma direta, distribuindo pentes para cabelos crespos como gesto simbólico de afirmação identitária e crítica às hierarquias raciais. Lygia Pape, em Caixa Brasil (1968), ironiza a narrativa de harmonia racial, usando mechas de cabelo para evidenciar preconceitos estéticos e raciais.
O coletivo Frente 3 de Fevereiro, com Ação Bandeiras (2006), leva mensagens antirracistas a estádios de futebol, estimulando a reflexão pública sobre a ausência e invisibilidade da população negra em diferentes espaços. Essas ações combinam crítica social e intervenção direta no cotidiano.
Uso de materiais e metáforas ligadas ao Atlântico e à diáspora (Ayrson Heráclito)
Ayrson Heráclito, em Divisor 2 (2001), utiliza sal, água e azeite de dendê para construir uma metáfora visual sobre o Atlântico como espaço de encontro e conflito. Os materiais remetem à diáspora africana, à escravidão e à persistência cultural afro-brasileira.
A obra articula elementos naturais e simbólicos, explorando tanto a separação quanto a inter-relação entre África e Brasil. Ao mesmo tempo, sugere que as conexões resultantes da diáspora são complexas, conflituosas e marcadas por memórias de violência e resistência.
Ambiguidade do ativismo na arte contemporânea afro-brasileira
Conduru destaca que nem toda arte com temática afro-brasileira é ativista, embora possa contribuir para a visibilidade de questões raciais. Algumas obras se concentram mais em aspectos formais ou simbólicos, enquanto outras buscam impacto social direto.
Essa ambiguidade reflete o desafio de equilibrar o valor estético e a função política. A arte pode atuar como catalisadora de debates, mas sua eficácia como ferramenta de transformação social depende do contexto e da forma como é recebida e apropriada.
Presença africana nas religiões e técnicas artísticas no Brasil
A influência africana no Brasil é especialmente preservada e vivenciada através das religiões afro-brasileiras, cujos terreiros funcionam como centros de resistência cultural. Nessas práticas, técnicas, símbolos e ideologias são transmitidos entre gerações, mantendo vivas tradições ancestrais.
Artistas como Mestre Didi e Agnaldo Manoel dos Santos incorporaram essas tradições em sua produção, articulando continuidade cultural e inovação artística. Essas práticas mostram como a arte pode ser veículo de preservação e reinvenção da herança africana no Brasil.
A ideia de “África no Brasil” como um projeto em construção
Conduru conclui que a presença africana no Brasil é um processo incompleto e aberto, mais voltado para o futuro do que para o passado. Embora marcada por rupturas e distanciamentos, essa presença se mantém viva em manifestações culturais, religiosas e artísticas.
A noção de “África no Brasil” envolve reconhecer a diversidade de experiências e referências que compõem essa relação, ampliando o diálogo entre os dois contextos e incorporando novas perspectivas à história da arte brasileira.
