Brian O’Doherty foi um dos primeiros artistas e teóricos a desvelar a ideologia embutida na neutralidade aparente dos espaços expositivos modernos. Em No Interior do Cubo Branco, publicado originalmente em 1976, ele propõe uma leitura crítica do museu e da galeria de arte como construções simbólicas que moldam a experiência estética e o próprio sentido de obra de arte. O livro nasceu como um conjunto de ensaios na revista Artforum, em um momento em que a arte conceitual e as instalações já começavam a questionar o espaço institucional.
O’Doherty parte da observação de que o cubo branco é uma invenção do modernismo, consolidada pelo Museu de Arte Moderna de Nova York. Seu espaço é asséptico, atemporal, e pretende garantir à obra uma aura de pureza e transcendência. Mas, ao fazer isso, ele elimina o tempo, o corpo e a vida. A galeria se converte em um ambiente ritualístico, onde o espectador é transformado em um “olho desencarnado”, separado do mundo e de si mesmo.
O autor demonstra como essa suposta neutralidade é, na verdade, um artifício ideológico que reflete valores de uma cultura que preza a abstração, o controle e a permanência. O cubo branco é tanto produto quanto produtor dessa mentalidade: uma estrutura de poder que define o que pode ser visto, valorizado e legitimado como arte.
1) O espaço da galeria moderna
O’Doherty descreve a galeria moderna como construída “segundo preceitos tão rigorosos quanto os da construção de uma igreja medieval”: o exterior é bloqueado (janelas lacradas), as paredes são brancas, a luz vem do teto; o piso (polido ou acarpetado) disciplina corpo e deslocamento do visitante. Esse arranjo consagra uma “eternidade de exposição”, em que a obra parece existir fora do tempo, e a presença do corpo do público torna-se quase uma intromissão nesse recinto de pureza visual.
2) A pureza como mito
A brancura imaculada não é neutra: é uma construção ideológica. O livro insiste que a “aparente neutralidade” é ilusão—uma superfície impregnada por “idéias e suposições comuns” que configuram a leitura do objeto; ao mesmo tempo, o cubo branco é produto do modernismo, um “êxito” estético, tecnológico e comercial que desnuda a obra até seus limites formais, naturalizando essa pureza como valor.
3) O templo da arte moderna
No interior da galeria, a etiqueta do olhar e do comportamento é ritualística. O’Doherty equipara esse espaço a um santuário em que se cultua o “Olho da Alma”: não se fala no tom normal, não se ri, não se come, não se dança. O visitante aceita uma forma “insatisfatória e reduzida” de vida, como nos templos antigos, suprimindo interesses individuais em favor de um ideal coletivo do olhar puro.
4) O olhar desencarnado
O’Doherty formula a dissociação entre o “Olho” (faculdade visual, despojada do corpo) e o “Espectador”, uma vida rarefeita do eu. Ao entrar na galeria, “morre-se” simbolicamente: o Olho, fora do corpo, ganha primazia e a experiência sensível do visitante é rebaixada, consolidando uma visão desmaterializada e autônoma da arte.
5) O isolamento do mundo
O princípio operativo é impedir a entrada do mundo—da luz externa às contingências históricas. Essa vedação intensifica a relação obra-espaço, mas também desloca o objeto para um regime onde “as idéias predominantes sobre arte” se concentram nele; muitas vezes o objeto passa a servir de veículo para essas idéias, deslocando-se da vida ordinária e de seus contextos.
6) A ilusão da neutralidade
A parede é “nossas presunções”: um repositório de projeções mentais baseadas em suposições não enunciadas. Entendê-la transforma a própria parede, porque o que chamamos de neutralidade é, na verdade, um conjunto de convenções compartilhadas por artista e público que molda, silenciosamente, o que a obra pode significar ali.
7) Contexto como conteúdo
O’Doherty explicita a virada em que “à medida que o modernismo envelhece, o contexto torna-se conteúdo”. Em uma inversão particular, é o objeto que, ao entrar na galeria, “enquadra” a própria galeria e seus preceitos, revelando que o recinto não é suporte neutro, mas parte ativa do significado.
8) O cubo branco como ideologia
O cubo branco opera como emblema de afastamento—um “gueto”, “protomuseu” em direção ao atemporal—e também como uma convenção sem alternativas claras, o que o mantém estável. Ele preserva a possibilidade da arte, mas torna sua prática difícil, sobretudo quando a lógica do recinto se converte em hábito e ideologia.
9) A herança platônica
A genealogia do cubo branco é lida por O’Doherty (na introdução de McEvilley) em chave platônica: a crença na “forma pura”, abstraída da experiência, domina a estética (e a ética) que sustenta o recinto—ponto, linha, superfície, sólido e simulacro imaginados “sem conteúdo”. O sentido último do cubo é uma ambição transcendental que elimina a vida em nome da forma.
10) A função econômica do espaço
Ao conferir aparência extemporânea, a galeria sugere que a obra já pertence à posteridade—garantia de “bom investimento”. Essa aura é inseparável do caráter “comercial, estético e tecnológico” do cubo branco na história do modernismo, onde a pureza espacial também serve ao valor de troca.
11) O artista e o confinamento
O artista moderno reage de forma plural ao “Cubo Branco”, vivenciando um paradoxo: é dentro desse espaço normativo que muitos desenvolvem a crítica e a experiência que o desvelam. Ao mesmo tempo, o cubo exibe obsessão com confinamento, especialização e atemporalidade, que o artista precisa negociar ao produzir e expor.
12) Duchamp e a ruptura
O’Doherty remonta às instalações de Duchamp—1.200 Sacos de Carvão (1938) e Milha de Fio (1942)—como gestos que abandonam a moldura e fazem do recinto matéria da obra. É a inscrição explícita do espaço no trabalho, desmontando a premissa de que a galeria apenas ampara um objeto autônomo.
13) Yves Klein e Arman
Le Vide (Klein) dramatiza o transcendental do vazio; Le Plein (Arman) responde com saturação material, enchendo a mesma galeria de sucata “do chão ao teto”. A dupla tensiona os limites físicos e simbólicos do cubo, ora tornando o visitante um contemplador de ausência, ora excluindo-o do espaço superlotado, que passa a ser visto apenas da janela.
14) A galeria como intervenção
Para O’Doherty, a história da galeria do século XX também é a história de tornar o espaço “material” de trabalho. Entre anos 20 e 70, pedestal, moldura e colagem sofrem deslocamentos que literalmente arrastam parede e canto para dentro da obra, instaurando a galeria como campo ativo de operação artística.
15) O museu e o entorpecimento
Museus e galerias, “como o pai, o museu”, preferem a continuidade e a ordem ao desconforto da consciência plena. Ao intervirem numa produção que deveria abrir consciência, contribuem para um “entorpecimento” das massas sob o pretexto do entretenimento: uma crítica à retórica institucional do consenso.
16) A crítica espacial
O’Doherty não critica apenas objetos, mas o “efeito do contexto demasiadamente orientado” sobre obra e visitante: como a galeria toma o lugar do objeto e passa a falar por ele. Seu gesto é “desnudar os artifícios” desse espaço auto-referente, mostrando que boa parte da arte do século XX foi concebida para esse ambiente sacramental.
17) A galeria como colagem
À medida que a arte, em um “strip-tease insólito”, se desnuda e incorpora porções da realidade, o recinto torna-se uma “colagem”: a parede e sua gramática começam a suprir conteúdo. A marca do provincianismo, diz O’Doherty, é precisar abarcar “muita coisa”—no cubo, o contexto tenta preencher o que foi retirado do objeto.
18) A ausência do tempo
No cubo branco há “muitos períodos”, mas não há tempo: a atemporalidade confere condição de limbo, como se “já se tivesse morrido para estar lá”. Essa suspensão temporal dá às obras uma aura de permanência que, ao mesmo tempo, afasta a contemporaneidade da vida.
19) A impossibilidade de alternativas
O cubo branco se mantém “inabalável” menos por virtudes intrínsecas e mais por escassez de alternativas. Mesmo projetos que visam deslocar a localização apenas reiteram a galeria como “unidade do discurso estético”; as alternativas genuínas, diz o autor, não podem emergir de dentro do próprio recinto.
20) O chamado à consciência
Se não é possível “aposentar sumariamente a parede branca”, é possível entendê-la; e esse entendimento já a modifica. O livro funciona como alerta: é “imperativo que todo artista conheça seu conteúdo e o que ele provoca em sua obra”, calibrando os valores do sistema com o mundo que o abriga.
