O que é um texto curatorial?

Em Curatorial Intervention, Brett M. Levine propõe compreender o texto curatorial não como um adendo explicativo, mas como parte constitutiva da prática curatorial. Escrever, para o curador, é intervir, traduzir e mediar a relação entre artista, obra e público. Essa escrita é um gesto crítico e interpretativo, que atua sobre a experiência da arte tanto quanto a disposição espacial das obras. No quadro de Levine, o texto curatorial é a forma privilegiada de publicar a negociação – tornar explícitos intenção, contexto, protocolos e limites – e, com isso, redistribuir a responsabilidade pela experiência entre artista, curador, instituição e público. É mediação porque organiza leituras e é negociação porque assina as condições dessa leitura.

Levine define a curadoria como um campo de mediação ativa, “um deslocamento entre artista e público” que altera a experiência da obra. A “intervenção curatorial” é, nas palavras do autor, uma forma de reinterpretação e reconstrução e uma agência que transforma percepções e reorganiza valores. O texto curatorial, nesse contexto, é o lugar onde essa mediação se torna linguagem.

O texto curatorial é parte essencial do que Levine chama de curatorial “intervention”: ele traduz o conceito da exposição para um discurso compreensível, mediando entre a intenção do artista e a experiência do público. Essa escrita é uma forma de construir narrativa e de situar o projeto dentro de um contexto histórico, político e filosófico, se posicionando no oposto do que seria uma leitura neutra. Levine distingue o papel autoral e o papel de autoridade do curador: a autoria diz respeito à construção narrativa da exposição, enquanto a autoridade define o modo como o poder opera dentro dela. O texto curatorial, nesse sentido, é o espaço onde essas duas dimensões se cruzam, articulando ideias, justificando escolhas e tornando visível a estrutura de pensamento que orienta a mostra.

Como escreve Alex Farquharson, citado no livro, talvez o mais importante não seja a relação artista–público ou artista–curador, mas “quem é responsável por completar a obra”. O texto curatorial, portanto, participa dessa conclusão: ele é parte do processo de completude da obra em sua relação com o mundo.

Autoria e autoridade na escrita curatorial

Levine parte do debate sobre curador-autor para mostrar que a escrita curatorial não só organiza signos, mas institui regimes de legibilidade. Em The Exhibitionist, Jens Hoffmann define a operação curatorial como “um processo de seleção, um ato de escolher entre possibilidades, uma imposição de ordem dentro de um campo de múltiplas (e multiplicadas) preocupações artísticas”; nessa moldura, “o papel do curador é precisamente limitar, excluir e criar sentido usando signos, códigos e materiais existentes” (Foucault como genealogia teórica) . Levine sustenta que o entusiasmo em torno dessa “autoria curatorial” ofuscou um problema estrutural: a opacidade da autoridade curatorial. Se a autoria concentra a construção narrativa da exposição, a autoridade opera seu poder e regula sua economia, o “como” do dispositivo expositivo, enquanto a autoria enuncia o “o quê” .

Essa distinção tem consequências diretas para a escrita curatorial. Ao escrever, o curador não apenas propõe uma narrativa, mas delimita condições de leitura e distribui posições de fala entre artistas, obras e público. Levine mostra como a passagem do curador “exhibition-maker” ao curador-autor não eliminou as assimetrias; antes, deslocou o problema para um triângulo ainda pouco enfrentado: transparência, agência e poder na curadoria. Em termos teóricos, o campo manteve, por inércia, o modelo dual de intenção/recepção; mas, para esse dualismo funcionar, o curador precisa ser pensado como não existente (não invisível, e sim inexistente) dentro da troca artista-público, algo que a própria prática contradiz (Jauss e teoria da recepção) . Por isso, ao insistir na autoria, corre-se o risco de normalizar a autoridade sem explicitá-la; o texto curatorial vira então o lugar crucial para tornar legíveis essas mediações, em vez de apagá-las .

Levine reúne vozes de curadores e administradores para mostrar como a autoridade se exerce de modo cotidiano, na negociação de intenções, na gestão de risco simbólico e na configuração dos canais de acesso. George Gouriotis defende que cabe ao curador garantir, desde o início, a clareza de intenção entre artista e instituição, “tirar o halo do artista” e estabelecer um diálogo profissional, situando a responsabilidade do curador como instância de mediação (autoridade processual) . Em casos de potencial ofensa comunitária, a autoridade curatorial aparece em decisões de controle de acesso (adiar abertura de sala, sinalização, rotas de circulação), isto é, na governança do encontro entre obra e público; tais medidas, discutidas por administradores entrevistados por Levine, explicitam uma ética situacional da intervenção, com critérios que distinguem uma ingerência estética banal de uma mediação necessária de ordem pública .

A escrita acompanha (e muitas vezes antecipa) essas decisões. Quando o texto estabelece contexto, protocolos e expectativas de leitura, ele materializa a autoridade como dispositivo discursivo: regula o como a experiência se dará (economia da exposição), sem abandonar o o quê (autoria da narrativa). Essa dupla operação também emerge na montagem, onde a agência curatorial se manifesta por “momentos de clareza”, “truques” e “felizes acidentes” que reconfiguram relações entre obras para que a exposição “faça sentido” como um todo (Acord; Sylvester). Aqui, a autoridade não é apenas institucional; é situacional e cognitiva, moldando a legibilidade do conjunto e mediando burocracia, mercado, representação artística e gosto público .

Levine também lembra que certas formulações institucionais tentam conter a autoridade curatorial reduzindo a curadoria a seleção-organização-apresentação (caso do texto do Met), esvaziando intencionalidade e contexto – o que, paradoxalmente, reforça a autoridade não declarada do design expositivo e da cenografia do olhar. Mesmo quando a instituição proclama neutralidade, a autoridade opera, por exemplo, ao reinscrever o estúdio de Pollock como espaço sagrado por meio de dioramas “esterilizados”, convertendo display em filtro de experiência, um “como” que condiciona o sentido que será lido no “o quê” .

Por fim, Levine aponta que deslocar o foco exclusivamente para a autoria curatorial pode levar à colonização do trabalho artístico por uma meta-prática gestora, alerta que aparece, no livro, em críticas à expansão indiscriminada do papel do curador como meta-artista. O antídoto proposto não é negar a autoria, mas exigir do texto curatorial uma escrita reflexiva e transparente, que torne explícitos os parâmetros de decisão, os contornos da mediação e a economia de poder que sustenta o dispositivo expositivo. Assim, o texto não apenas constrói a exposição (autoria), como expõe seu modo de operação (autoridade) e é nesse duplo movimento que reside a sua força crítica .

O texto como mediação e negociação

Levine demonstra que a mediação curatorial acontece antes, durante e após a montagem e que o texto é a superfície onde essas mediações se tornam visíveis. Em sua definição de intervenção curatorial, ele descreve a curadoria como um conjunto de ações que alteram a experiência entre artista e público por meio de mudança, reinterpretação e reconstrução; não é um espaço neutro “entre duas coisas”, mas uma agência que desvia e reorienta a recepção. Escrever, nesse contexto, é formalizar a intervenção: estabelecer valores, explicitar critérios e preparar o terreno da experiência para o encontro com a obra .

No plano das negociações, Levine destaca a posição de George Gouriotis: contratos entre artistas e curadores (ou artistas e instituições) devem ser entendidos como bilaterais, com deveres recíprocos; cabe ao curador garantir, desde o início, que a intencionalidade esteja clara e que não haja mal-entendidos sobre o que será entregue e em quais condições. Em suas palavras, é preciso “tirar o halo do artista” e conduzir a relação como um diálogo profissional a profissional, “somos trabalhadores, eles são trabalhadores” . Levine sublinha que Gouriotis atribui essa responsabilidade diretamente ao curador: assegurar, como parte da intervenção, a clareza de intenções e limites entre as partes envolvidas .

Essa ética da clareza aparece, ainda, quando a mediação precisa antecipar fricções de recepção. Levine reúne casos em que curadores e administradores intervêm antes da abertura, definindo protocolos de acesso, instalando sinalização e organizando fluxos de circulação, medidas que não alteram a obra em si, mas governam o encontro entre obra e público. A exemplificação é direta: atrasar a entrada até cerimônias comunitárias, cobrir peças consideradas ofensivas por grupos específicos e informar o visitante previamente são estratégias de mitigação acordadas como parte do processo curatorial . Em entrevistas, administradores defendem que há casos em que a intervenção é apropriada (por exemplo, quando a ofensividade é prevista e não há outra relevância além do choque), e que tais negociações deveriam ser transparentes, reconhecer compromissos, sem “esconder tudo do público” .

Dessa maneira, o texto curatorial funciona como instrumento de responsabilidade pública: documenta intenções, delimita condições de apresentação e explicita critérios de decisão. Não serve apenas para interpretar obras; torna legível a estrutura relacional (ética, política e institucional) que sustenta a exposição, incluindo decisões de risco, acesso e enquadramento. Quando o texto explica por que certas escolhas de exibição foram feitas (ordem de salas, aviso de conteúdo sensível, mediações culturais), ele converte a mediação tácita em discurso e situa o visitante dentro de uma economia de leitura que foi negociada e assumida pelo projeto.

Levine também mostra que, se a teoria da recepção pressupõe um eixo intenção–recepção sem terceiros, a prática curatorial introduz esse terceiro termo e o texto é justamente o lugar onde essa presença se manifesta sem apagar nem artista nem público. Jauss é convocado para lembrar que a obra só entra no “horizonte de experiência” por meio da mediação; Levine amplia: a intervenção não substitui a experiência, mas preenche páginas em branco do percurso entre estúdio e espectador, páginas que o texto pode e deve escrever com clareza e método .

Por fim, Levine evidencia que instituições às vezes tentam conter a mediação discursiva reduzindo a curadoria a seleção–organização–apresentação e relegando a intencionalidade ao segundo plano; porém, mesmo nesses casos, a curadoria opera por “encenação” (stage-setting) que molda a recepção, do design expositivo a dioramas que “sacralizam” estúdios e reescrevem contextos. O texto, quando honesto sobre essas escolhas, deixa de mascará-las e passa a assumi-las como parte da negociação que estrutura a experiência do público .

Entre intenção e recepção

Levine parte de uma leitura da teoria da recepção de Hans Robert Jauss para discutir o papel da curadoria como termo intermediário ativo entre criação e fruição. Em Curatorial Intervention, ele observa que a estrutura clássica da experiência estética (o artista que cria e o público que interpreta) sempre supôs um eixo binário que ignora o espaço do entre. É justamente nesse intervalo que o curador atua: não como simples tradutor ou mediador neutro, mas como agente que configura a experiência e define o modo de entrada da obra no campo da recepção .

Ao retomar Jauss, Levine reforça que toda obra de arte só alcança sentido quando entra no “horizonte de experiência” de uma comunidade interpretativa. Essa passagem do objeto artístico para a experiência estética é mediada por práticas discursivas e é aí que o texto curatorial adquire centralidade. Ele situa a obra, cria uma moldura de leitura e estabelece uma temporalidade específica para o encontro com o público. Levine afirma que o curador “atua entre intenção e recepção, alterando a maneira como a arte é percebida” e, portanto, produzindo realidade estética: não apenas apresenta a obra, mas participa de sua construção social e simbólica .

Para o autor, a mediação curatorial é o que transforma a recepção passiva em compreensão crítica, conforme propõe Jauss. Essa transformação não decorre de explicação didática, mas da criação de contextos interpretativos, espaços de ressonância, enquadramentos conceituais, conexões históricas e políticas. Levine sublinha que a exposição é, antes de tudo, uma arquitetura da percepção, e o texto curatorial atua como seu plano discursivo: não apenas descreve, mas conduz a leitura, determinando quais relações o público perceberá primeiro, quais serão ampliadas e quais permanecerão latentes .

Ao mesmo tempo, o autor se distancia da ideia de que a curadoria seja mera extensão da obra ou uma instância de substituição. O texto curatorial não ocupa o lugar da experiência, mas a acompanha e opera como uma camada paralela, uma “tradução expandida” que oferece pontes de interpretação sem pretender exaurir o significado. Levine usa a imagem de “preencher as páginas em branco da troca entre obra e espectador” para descrever essa função: a curadoria, ao escrever, desenha as margens onde o olhar do público pode se mover, sem impor uma leitura única .

Levine também mostra que esse intervalo entre intenção e recepção é onde se manifesta o verdadeiro poder da curadoria contemporânea: transformar o que antes era um campo de transição invisível em um espaço crítico de produção de sentido. Quando o texto explicita as condições de exibição, os contextos de produção e as escolhas curatoriais, ele torna legível o processo de mediação e, com isso, convida o público a perceber que toda experiência estética é também uma experiência construída. O gesto curatorial, então, deixa de ser um bastidor e passa a ser um componente discursivo da obra.

Essa perspectiva aproxima Levine de autores como Boris Groys e Paul O’Neill, citados no livro, para quem o curador contemporâneo é aquele que expõe as condições de exposição. Ou seja, transforma o “meio” em conteúdo. A curadoria, nesse sentido, se torna uma forma de leitura encarnada, em que o texto é mais do que explicação: é matéria relacional. Ele dá corpo à passagem entre o que foi intencionado pelo artista e o que será experimentado pelo espectador, constituindo um campo de coautoria entre quem mostra e quem vê .

Por fim, Levine conclui que a potência do texto curatorial está em sua capacidade de abrir o processo de recepção, não de fechá-lo. Ao criar continuidade entre a intenção do artista e a leitura do público, o curador não se coloca como intérprete definitivo, mas como mediador de possibilidades. O texto, então, não busca resolver a distância entre criação e percepção, mas habitar essa distância, tornando-a produtiva. É nesse espaço de trânsito entre intenção e recepção que o discurso curatorial encontra sua verdadeira força crítica e poética.

Curadoria como escrita e prática reflexiva

Levine reúne declarações que enquadram a curadoria como um trabalho relacional e processual. No texto, Hans Ulrich Obrist aparece como quem define o curador simultaneamente como “sparring partner” e “ponte”, destacando um papel de conexão e tradução entre agentes, tempos e repertórios. Levine observa que, quando instituições descrevem o ofício curatorial em termos de seleção–organização–apresentação, costumam deixar de lado a intencionalidade — e justamente aí a figura do “parceiro/ponte” torna-se operativa, pois explicita escolhas e relações em vez de pressupô-las.

Levine também cita Lisa Phillips, do New Museum, ao comentar que Massimiliano Gioni “vê a curadoria como uma forma de arte”. A formulação indica que a prática se realiza como construção — com linguagem própria, procedimentos e finalidades específicas — e que a escrita curatorial integra esse fazer, ao articular critérios, recortes e modos de apresentação. Em paralelo, Lawrence Rinder observa que a noção de curador-autor encontra resistência no ambiente museal, sobretudo quando conflita com mandatos de engajamento de público; a consequência é reposicionar a escrita como ferramenta para explicitar parâmetros de trabalho e não apenas como justificativa posterior.

A dimensão reflexiva aparece onde o livro identifica o “ponto cego” entre autoria e autoridade. Para Levine, a discussão sobre o curador-autor pode encobrir a operação efetiva do poder curatorial — a economia do “como” uma exposição funciona. A escrita, nesse quadro, é o lugar de tornar legíveis essas operações: formular a pergunta sobre agência, transparência e poder que costuma desaparecer quando substituímos papéis por ações ou naturalizamos a montagem como gesto neutro.

O’Neill, Mick Wilson e Lucy Steeds são citados por Levine ao situarem um campo de saberes curatoriais que não se reduz a erudição sobre objetos, mas envolve investigar trabalho, métodos e pesquisa prática do “exhibition-making”. A escrita curatorial, quando assume essa pauta, deixa de apresentar apenas conteúdos e passa a documentar processos, enunciar premissas e delimitar os efeitos esperados das decisões de mostra, circulação e mediação.

O livro descreve ainda como, na instalação, curadores operam por “momentos de clareza”, “pequenos truques” e “acidentes felizes”, ajustando relações entre obras até que o conjunto “faça sentido”. Nessa etapa, a escrita cumpre função de registro e explicitação: traduz os critérios que guiaram deslocamentos, vizinhanças e ritmos de leitura que o espaço produz. Ao mesmo tempo, ela situa a curadoria no entrecruzamento de burocracia institucional, forças de mercado, representação artística e gosto do público — um equilíbrio que demanda exposição de critérios, não apenas de resultados.

Levine contrapõe esse esforço reflexivo a formatos institucionais que “contêm” a prática curatorial. Ao analisar um texto do Met que restringe curadoria a seleção/organização/apresentação, ele nota a ausência de contextualização e intencionalidade. Em contrapartida, mostra como o display reescreve a experiência — por exemplo, o diorama do estúdio de Pollock no MoMA, que transforma o ateliê em cenário e reinscreve o espaço como “sagrado”. A escrita curatorial, quando transparente, faz aparecer o desenho dessas escolhas de display, suas razões e efeitos, operando como crítica do próprio meio expositivo.

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