Quando alguém diz que fez uma “curadoria” de músicas para um jantar, ou que determinado aplicativo usa inteligência artificial para “curar” seu feed, a palavra já viajou longe demais de sua origem. Mas de onde veio, afinal, esse vocabulário? E o que ele revela sobre como a arte e os museus se transformaram nos últimos séculos?
Este artigo, assinado pelas pesquisadoras Ana Gonçalves Magalhães e Helouise Costa, ambas do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, propõe uma história da curadoria que vai muito além do que costumamos ouvir. A narrativa convencional tende a situar o nascimento da curadoria de arte na segunda metade do século XX, com a figura do curador independente tipo Harald Szeemann. As autoras discordam: há práticas reconhecíveis como curatoriais desde o século XVI.
O texto percorre cinco séculos em passos bem marcados: começa nos gabinetes de curiosidades e nas coleções principescas do Renascimento tardio, atravessa a criação dos museus públicos iluministas, chega ao cubo branco modernista do MoMA e desemboca no curador-celebridade globalizado de hoje. Em cada etapa, um contraponto importante: o Brasil. País colonizado, que nasceu concomitantemente ao colecionismo moderno europeu e que construiu suas próprias práticas curatoriais — muitas vezes originais, quase sempre ignoradas pela historiografia internacional.
O que está em jogo não é apenas história. É uma disputa de legitimidade: entre o conservador de museu (o especialista paciente, ligado às coleções e à pesquisa) e o curador independente (o agente criativo, nômade, autor de exposições). E, no limite, uma pergunta sobre o futuro: o que deve fazer um curador quando tudo virou curadoria?
1. O que significa curar?
A palavra curar deriva do latim curare — cuidar de alguém ou de alguma coisa. A ela sobrepõe-se um sentido judicial: o curador como aquele incumbido legalmente de zelar pelos bens e interesses de quem não pode fazê-lo por si mesmo. É somente a partir de 1661 que o termo passa a designar também “alguém responsável por um museu, uma biblioteca, um zoológico ou outro lugar de exposição”.
Nos últimos anos, curadoria extrapolou o campo da arte para nomear qualquer seleção de produtos, músicas ou conteúdos digitais voltados a públicos elitizados. Esse fenômeno não pode, no entanto, ser desvinculado da ascensão do curador independente a partir do final dos anos 1960 e da espetacularização da arte e dos museus que se seguiu.
“A curadoria de arte, enquanto prática social, é historicamente determinada — transforma-se ao longo do tempo, sendo constantemente ressignificada.”Magalhães & Costa, 2021
O argumento central deste texto vai na contramão de uma tendência historiográfica: a de tratar a curadoria como fenômeno que emerge apenas na segunda metade do século XX. As autoras propõem rastrear práticas que, embora não tenham sido nomeadas enquanto tal em sua época, são identificáveis como atividades curatoriais segundo os parâmetros atuais.
2. Antecedentes: colecionismo e primeiras práticas
A formação de coleções de pintura surge paralelamente à emergência da pintura de cavalete e dos gabinetes de curiosidades, entre os séculos XV e XVI. A pintura de cavalete transforma a obra em um objeto transportável — e, consequentemente, mais facilmente comercializável e colecionável, criando as condições materiais para o colecionismo moderno.
David Teniers e o Theatrum Pictorium
Em 1650, o Arquiduque Leopoldo Guilherme da Áustria empregou o pintor flamengo David Teniers, o Jovem (1610–1690) para administrar sua coleção de cerca de 1.400 obras. Teniers organizou o Theatrum Pictorium (1660) — um inventário publicado em quatro idiomas com nomes de artistas, títulos, dimensões, reproduções em miniatura e gravuras representando a disposição das obras no palácio.
Era um dos primeiros catálogos gerais bem-sucedidos de uma coleção de arte. Teniers também imortalizou a coleção em dez pinturas retratando os aposentos do palácio com as paredes cobertas de quadros — dando origem ao gênero da pintura de gabinete. A distribuição das pinturas, justapostas de alto a baixo formando um mosaico, seria característica dos salões de belas-artes até a segunda metade do século XIX.
Nota: o Brasil no colecionismo moderno
O Brasil “nasce” concomitantemente ao colecionismo moderno europeu. O Conde João Maurício de Nassau, governador do Brasil holandês em Pernambuco (1637–1644), reuniu elementos da flora, da fauna e artefatos locais segundo os princípios dos gabinetes de curiosidades europeus. Seu mecenato aos pintores Albert Eckhout e Frans Post — encarregados de retratar, respectivamente, os habitantes e a paisagem da colônia — constitui o que as autoras identificam como o momento inaugural do colecionismo moderno no Brasil.
3. O surgimento dos museus públicos e a profissionalização
O surgimento dos museus públicos no final do século XVIII foi resultado de um processo ligado aos ideais iluministas, à política mercantilista dos Estados e à ascensão da burguesia. A reivindicação de acesso público às coleções fez com que a figura do curador deixasse de ser exclusiva da esfera privada e passasse a exercer atividade institucional no âmbito do Estado.
Ao longo do século XIX, o trabalho de curadoria tornou-se cada vez mais especializado, dando origem a uma nova profissão: o conservador de museu. Suas atribuições abarcavam aquisição, conservação, catalogação e exibição — somadas agora à responsabilidade diante da missão educativa e civilizadora do museu.
Dominique Vivant-Denon e o Louvre
Dominique Vivant-Denon (1747–1825), nomeado em 1802 por Napoleão como diretor do Museu Napoleão — que daria origem ao Louvre —, é figura definidora desse novo papel. Além de selecionar os butins das campanhas napoleônicas, reorganizou a Galeria Rafael de modo cronológico e por escolas de pintura, oferecendo ao público uma visão comparativa dos grandes mestres.
Essa tendência à racionalização dos modos de expor, baseada em critérios objetivos da história da arte em vez do gosto dos proprietários das coleções, consolidar-se-ia ao longo do século XIX. Os grandes museus nacionais — Louvre, National Gallery de Londres (1824), Kunsthistorisches Museum de Viena (1891), Metropolitan Museum de Nova York (1870) — passaram a contar com corpos de conservadores especializados.
4. Museus de arte moderna e o curador-intelectual
Ao longo da primeira metade do século XX, um processo de especialização resultaria no museu de história da arte, no museu de belas-artes e no museu de arte moderna. O modelo eleito pela historiografia como paradigmático desta nova tipologia é o MoMA — Museu de Arte Moderna de Nova York, inaugurado em novembro de 1929.
Alfred Barr e o cubo branco
Alfred Barr (1902–1981) propôs a estruturação do MoMA em departamentos independentes organizados por mídias: pintura e escultura, arquitetura e design, filme, fotografia, desenho. Ele introduziu a distribuição das obras em linha reta, na altura dos olhos, em paredes claras e sem ornamentos. Com a colaboração dos arquitetos modernistas, consolidou-se o chamado “cubo branco” — conceito cunhado por Brian O’Doherty —, materialização do espaço ideal da arte moderna: ordenado, racional e pretensamente neutro.
“O cubo branco é mais do que um local de paredes brancas sem janelas: é a materialização do espaço ideal da arte moderna, capaz de ressaltar a autonomia do objeto artístico e suas características intrínsecas.”Sobre O’Doherty (2002), in Magalhães & Costa, 2021
O desafio cotidiano de Barr era compatibilizar um trabalho curatorial de excelência acadêmica com os interesses de um museu organizado segundo mentalidade empresarial — tensão que permanece estruturante para a curadoria até hoje.
5. A curadoria no Brasil: um percurso próprio
O Brasil ocupa uma posição peculiar na história da curadoria: suas culturas visuais autóctones foram transmitidas segundo valores europeus, e o país foi, ele próprio, objeto de representações que cunharam o conceito de América para o público europeu. A maioria dos estudos sobre curadoria no Brasil foca a segunda metade do século XX — mas as autoras identificam práticas curatoriais muito anteriores.
1816 | Colônia Lebreton & Academia Imperial
Araújo Porto Alegre propõe a “escola de pintura brasileira” — inaugurando um colecionismo sistemático de artistas acadêmicos nacionais.
1935–1945 | Mário de Andrade
Crítica e colecionismo indissociáveis. Expedições etnográficas, Departamento de Cultura de SP e fomento às primeiras instituições públicas de arte moderna.
1947 | MASP · Pietro Bardi & Lina Bo Bardi
Os “cavaletes de vidro” de Lina propõem uma expografia não hierarquizada, desconstruindo as tradições dos museus tradicionais.
1948 | MAM São Paulo
Milliet, Gomes Machado e Mário Pedrosa articulam crítica, colecionismo e escrita da história da arte. A II Bienal de 1953 apresenta o mais importante panorama da arte moderna mundial já exibido no país.
1963–1978 | Walter Zanini · MAC USP
Concilia missão institucional, arte conceitual e formação acadêmica. Funda o primeiro programa de pós-graduação em história e crítica da arte no Brasil.
1968–1970 | Frederico Morais
Arte no Aterro e O Corpo à Terra: rupturas com a curadoria moderna que, segundo pesquisadoras, precedem a mostra paradigmática de Harald Szeemann em 1969.
6. Conservador de museu versus curador independente
A passagem da arte moderna para a arte contemporânea modificou radicalmente as premissas do campo. O artista contemporâneo abraça a efemeridade, dilui as fronteiras entre arte e vida, deixa de privilegiar o museu como destino inevitável de sua produção. Essa transformação causou forte impacto no papel do conservador e do próprio museu.
É nesse contexto que surge o curador independente: alguém movido por interesses multidisciplinares, capaz de viabilizar e potencializar o trabalho do artista fora das atribuições tradicionais das instituições museológicas. O arquétipo é o suíço Harald Szeemann (1933–2005), que a partir de When Attitudes Become Form (Kunsthalle de Berna, 1969) tornou-se o modelo do curador como “fazedor de exposições”.
“Enquanto o conservador passa a ser considerado um mero funcionário das instituições museológicas, o curador independente ganha protagonismo e, muitas vezes, ares de celebridade, usufruindo do estatuto de autor.”Magalhães & Costa, 2021
A partir do final dos anos 1990, esse curador transforma-se em personagem nômade, atuante no mercado globalizado. Nos casos mais radicais, molda-se à indústria do espetáculo — tornando-se uma espécie de “corretor de influências”, como aponta Claire Bishop, entre colecionadores, mercado e instâncias de financiamento da arte.
O fenômeno tem um custo: invisibilizar o trabalho curatorial ligado às coleções institucionais é negar a longa história que constitui o lastro da atividade enquanto prática social.
7. Museus universitários de arte
Os museus universitários surgiram muito antes dos grandes museus nacionais públicos do século XIX. O Ashmolean Museum da Universidade de Oxford (1683) é considerado o primeiro museu universitário propriamente dito — aberto ao público desde o início, evoluiu de museu de história natural para museu de arte e arqueologia, fomentando o desenvolvimento da disciplina de história da arte na universidade.
Nos Estados Unidos, o Fogg Art Museum de Harvard e o curso de Paul Sachs — Museum Work and Museum Problems, a partir de 1921 — consolidaram o modelo em que o historiador da arte é um profissional que atua dentro de um museu, sobretudo como curador de coleções. Um dos mais ilustres alunos de Sachs foi Alfred Barr.
No Brasil, Walter Zanini pensou o MAC USP como um “museu-laboratório” não apenas para a formação de artistas, mas também de pesquisadores em artes visuais. Para ele, a curadoria era uma atividade de pesquisa e formação — visão que só viria a ser assimilada pelos departamentos de história da arte mundo afora duas décadas depois.
8. Desafios futuros
As autoras identificam quatro grandes desafios que se colocam hoje para a curadoria de arte:
I. Preservação das coleções públicas
Gerenciar coleções institucionais diante das novas demandas sociais e das pressões crescentes da indústria do entretenimento e do turismo cultural.
II. Memória digital e time-based media art
Construir a memória da arte do século XXI face à efemeridade dos suportes informatizados e à obsolescência voraz das tecnologias. O curador nessa área deve mediar e documentar a proposição artística e imaginar modos de preservação cuja base tecnológica é fadada à rápida obsolescência.
III. Relação com a produção artística contemporânea
Viabilizar proposições artísticas junto às instituições, mediando entre artista, público e sistemas de financiamento — mantendo a autonomia crítica sem se tornar um mero corretor do mercado.
IV. Educação pela arte
Repensar a educação pela arte numa dimensão ampliada, respondendo às demandas sociais por museus mais inclusivos, decoloniais e representativos das diferenças étnicas, de gênero e culturais.
No momento em que toda e qualquer escolha é nomeada como “curadoria” e os curadores mais valorizados pelo sistema de arte se dizem movidos sobretudo pela curiosidade, parece que chegamos a um ponto de inflexão sobre a relevância do curador de arte. Cabe a qualquer curador que atue em um museu hoje responder criticamente à complexidade do museu contemporâneo — sob o risco de ver sua função e seu papel social esvaziados de sentido.
