Publicado pela primeira vez em 1975 e reunido sob organização de Aracy Amaral, Mundo, Homem, Arte em Crise é um dos documentos mais vivos e instigantes do pensamento crítico de arte no Brasil. O volume reúne quarenta ensaios escritos por Mário Pedrosa ao longo da década de 1960 — com alguns textos de 1959 que abrem o panorama — e os coloca em diálogo com uma segunda parte dedicada à história das Bienais de São Paulo. Não se trata de uma coletânea qualquer: é um registro em movimento, a reconstituição de uma época em que a arte moderna estava morrendo e algo ainda sem nome começava a aparecer em seu lugar.
Pedrosa escreve como quem testemunha uma catástrofe e uma promessa ao mesmo tempo. Jornalista, crítico, intelectual marxista, exilado político e agitador cultural — sua voz atravessa o livro com uma urgência rara: a de quem sabe que o mundo está se transformando e que a arte é o sismógrafo mais sensível dessas transformações.
A Crise da Arte Moderna como Diagnóstico de Época
O título não é metáfora. Para Pedrosa, a crise da arte moderna é a crise do homem e a crise do mundo. O livro parte dessa tríade (mundo, homem, arte em crise) e a percorre em múltiplas direções, sem jamais perder a unidade do problema central: como é possível fazer arte significativa numa sociedade que submete tudo ao mercado de consumo?
A arte moderna, argumenta Pedrosa, nasceu de uma experiência inédita: o isolamento radical dos valores plásticos puros, libertando a forma de qualquer compromisso com a representação do mundo. Cubismo, abstracionismo, construtivismo, neoplasticismo, toda essa sucessão de movimentos foi a tentativa, heroica e contraditória, de fundar uma linguagem artística autônoma. Mas essa experiência “foi consumada”. As virtualidades do abstracionismo se esgotaram. E o que vem depois não é mais arte moderna: é outra coisa. Pedrosa a chama de “arte pós-moderna”, num uso do termo ainda raro para a época.
A Sensibilidade como Problema Filosófico
Os textos mais densos do volume são os que abrem o livro: os dois ensaios sobre “A Problemática da Sensibilidade” (1959) e o longo estudo “Das Formas Significantes à Lógica da Expressão” (1960). Aqui Pedrosa enfrenta um problema que atravessa toda a estética do século XX: o que é a forma artística? Como ela significa?
Apoiando-se em Cassirer, Suzanne Langer e na psicologia da Gestalt, Pedrosa desenvolve uma concepção do símbolo artístico como radicalmente diferente do símbolo discursivo. Enquanto a linguagem verbal opera por conceitos transmissíveis, a arte opera por formas intuitivas, não-proposicionais, que só existem na obra em que se apresentam. A forma artística o formaliza o sentimento, dando-lhe uma existência que não existia antes.
Essa distinção tem consequências práticas. Pedrosa a usa para questionar as polêmicas da época — entre abstração geométrica e tachismo, entre arte “sensível” e arte “cerebral”, mostrando que o debate é falso. A sensibilidade não é propriedade exclusiva de nenhuma tendência: ela está em todo ato criador autêntico, da pincelada expressionista de Delacroix à frieza geométrica de Mondrian. O que importa é se a obra alcança o estatuto de símbolo genuíno, como uma forma que condensa significado emocional e cognitivo de maneira irredutível.
O Tachismo e o Problema da Distância Psíquica
Um dos fios mais consistentes do livro é a crítica ao informalismo e ao tachismo: as tendências dominantes na cena internacional dos anos 1950 e 1960. Pedrosa não é dogmático: reconhece a autenticidade de artistas como Pollock, Hartung, Védova. Mas desconfia da estetização do gesto, da autoexpressão como fim em si mesma.
Recorrendo ao conceito de “distância psíquica” do psicólogo Edward Bullough, Pedrosa argumenta que a obra de arte precisa manter uma separação metafórica entre o espectador e o cotidiano. Quando essa distância colapsa, quando o artista não quer mais nada além de que o público o veja a ele, sua angústia, seu drama pessoal, a obra deixa de ser arte para se tornar documento. “O artista dá mais importância ao seu retrato que à sua obra.”
Nesse quadro, a crítica a Georges Mathieu é exemplar. Pedrosa dedica páginas afiadas a desmontá-lo: o virtuosismo vazio, o narcisismo exibicionista, a bisnaga de tinta usada como instrumento de espetáculo. O “calígrafo ocidental” proclamado por Malraux não passa, na análise de Pedrosa, de um signo que não vai além de sua própria assinatura. “É um signo que não vai, em significado, além de sua assinatura.”
Arte, Ciência e a Questão da Cosmogonia
Um dos ensaios mais originais do livro é “Ciência e Arte, Vasos Comunicantes” (1960), no qual Pedrosa formula o que seria a tarefa histórica da arte moderna: criar uma cosmogonia intuitiva para um mundo em que a ciência renunciou a oferecer imagens do universo acessíveis aos sentidos.
A física moderna com seus átomos, campos eletromagnéticos, geometrias não-euclidianas devassou um universo que não pode mais ser visualizado. O homem contemporâneo se encontra, paradoxalmente, numa posição análoga à do homem primitivo diante da natureza: cercado por forças que escapam à sua percepção imediata. É nesse contexto que Pedrosa situa o abstracionismo como necessidade cultural profunda – não capricho estético, mas resposta a uma lacuna civilizatória.
A relação entre arte e ciência não é de imitação, mas de analogia estrutural: ambas operam com tensões, campos de força, energias. Klee, Mondrian, Kandinsky são lidos a partir da termodinâmica, da topologia, da teoria dos campos eletromagnéticos. Não porque tenham “aplicado” conceitos científicos, mas porque a sensibilidade artística e a intuição científica compartilham um mesmo impulso: apreender o ritmo vital do mundo.
A Função Social da Arte e a Crítica ao Mercado
Pedrosa é marxista, mas não um marxista ortodoxo. Sua crítica ao “realismo socialista” é tão implacável quanto sua crítica à arte como mercadoria no capitalismo de consumo. Em ambos os casos, o que está em jogo é a destruição da autonomia do trabalho criativo.
Em “Crise do Condicionamento Artístico” (1966), um dos textos mais importantes do livro, Pedrosa traça um diagnóstico histórico: o artista moderno é herdeiro do artesão individual, aquele produtor que ainda era proprietário dos seus meios de trabalho. Mas o capitalismo industrial transformou progressivamente essa figura em anacronismo. O mercado de massa impõe ao objeto artístico a lógica do styling, a substituição incessante de modelos, a obsolescência programada, a moda como norma. A obra de arte, que por natureza é única e irresubstituível, é absorvida nessa dinâmica como mercadoria.
Ao mesmo tempo, no bloco soviético, o “realismo socialista” impôs ao artista outra forma de servidão: a idealização burocrática da realidade, o “herói positivo”, o retrato majestático do poder. Pedrosa documenta sua própria experiência: em Moscou, em 1961, tentou negociar com a Ministra da Cultura soviética o empréstimo de obras dos construtivistas russos (Malevitch, Tatlin, Kandinsky) para a Bienal de São Paulo. A negativa foi total. Os maiores artistas da vanguarda russa permaneciam nos porões do Tretriakov e do Ermitage, como se não existissem.
Arte e Burocracia no Brasil
O olhar de Pedrosa sobre o cenário nacional é igualmente crítico. Em “Arte e Burocracia” (1967), ele denuncia a coexistência absurda de dois salões oficiais — o “acadêmico” e o “moderno” —, permitindo que os mesmos artistas transitassem entre eles ao sabor do interesse. O Estado brasileiro, “com a falta de caráter que sempre o caracterizou”, reconhece oficialmente duas espécies de arte e protege as duas, numa abdicação de qualquer critério estético.
A crítica se estende ao Itamarati, à gestão do patrimônio cultural de Brasília, ao provincianismo dos críticos estrangeiros que visitam exposições brasileiras esperando encontrar papagaios e folklore. Pedrosa cita um crítico alemão que descobriu, diante de obras de artistas brasileiros em Munique, “que os povos, a despeito das separações de língua e raça, constituem uma grande comunidade por suas expressões artísticas” e comenta com ironia: a conclusão é magistral, e é o que se vem confirmando de exposição em exposição, mas os críticos provincianos ainda chegam dispostos a decidir “o que é brasileiro e o que não é”.
O Paradoxo Concretista Brasileiro
Um dos pontos mais instigantes do livro é a análise do concretismo brasileiro — o movimento que, para surpresa de todos, floresceu no Brasil quando na Europa e nos Estados Unidos imperava o tachismo e o informalismo.
Em “O Paradoxo Concretista” (1959), Pedrosa formula a questão diretamente: por que num país de “acomodações, de falta de rigor em tudo, de romantismos preguiçosos”, surge um movimento de disciplina formal severa, quase sectária? Sua resposta é que o rigor concretista funcionou como antídoto cultural — uma forma de reagir à informalidade tropical, de fundar uma ética artesanal onde não havia tradição. E os frutos foram visíveis: a gramática concretista melhorou a qualidade da arte gráfica, do design industrial, do nível visual geral do país.
Mais tarde, nos textos sobre as Bienais, Pedrosa volta ao tema com mais instrumentos: o concretismo brasileiro tinha raízes na arquitectura moderna do país. A disciplina formal de Lúcio Costa, Niemeyer, Reidy — que impôs ao Brasil um internacionalismo construtivo antes mesmo que a pintura o fizesse — criou o terreno onde o movimento neoconcreto podia crescer.
A Pop Art, o Objeto e a Desmistificação Cultural
Na segunda metade do livro, Pedrosa acompanha a dissolução das fronteiras entre arte, vida e mercado que a Pop Art americana operou. Sua leitura é ambivalente: reconhece na Pop uma “capitulação aberta à objetividade imediata do cotidiano”, mas também um gesto de honestidade brutal — a recusa de “transfigurar a realidade” diante de uma realidade que é o que é, “um palmo do nariz”.
A análise da Bienal de Veneza de 1966, com o prêmio a Jules Le Parc, é exemplar. Pedrosa celebra a distinção a um artista da periferia sul-americana como ruptura de um preconceito: “fora da Europa Ocidental não há grandes pintores ou grandes escultores”. Mas o que mais o interessa em Le Parc é a proposta de desmistificação do objeto artístico — as obras que pedem participação, que transformam o espectador de contemplador em agente.
Em “Da Arte Leiga à Desmistificação Cultural” (1968), Pedrosa traça uma longa história: do sacerdócio das Belas-Artes instaurado no Renascimento à canonização da Vênus de Milo e da Gioconda como padrões supremos de beleza; do escândalo dadaísta — a Gioconda de bigodes de Duchamp — ao ready-made como gesto filosófico de questionamento da unicidade da obra de arte. A publicidade é o último ato dessa história: o styling prova que “o objeto feio se vende mal” e que também “é inútil ao objeto ser belo, se se ignora que o é”. A beleza tornou-se argumento de venda.
As Bienais: História e Contradição
A segunda parte do livro é uma história das Bienais de São Paulo que serve também como história da arte moderna no Brasil. Pedrosa acompanhou o processo de dentro: foi secretário-geral da VI Bienal, membro de júris, articulador internacional.
O retrato que traça é sem concessões. A I Bienal (1951) foi uma “pura jogada de improvisação” de Francisco Matarazzo Sobrinho, um gesto de capitão de indústria que apostou numa ideia e ganhou. As bienais seguintes ampliaram os horizontes da arte brasileira, trouxeram ao público movimentos que de outro modo levariam décadas para chegar — cubismo, surrealismo, neoplasticismo, expressionismo. Mas ao se institucionalizarem, tornaram-se também “feiras de arte”: os marchands passaram a dominar, os prêmios viraram objeto de combinações políticas e pessoais, a parte pedagógica foi nula.
O recuo final é amargo: “De agora em diante tudo se pode fazer; fazer de novo as bienais que se faziam é um desperdício provinciano de dinheiro, energias, de boa vontade.” Mas o tom não é de derrota — é de alguém que viu o ciclo se completar e aguarda o próximo.
Mundo em Crise, Homem em Crise, Arte em Crise
O ensaio que dá nome ao livro (1967) é uma das mais densas sínteses do pensamento de Pedrosa. Seu argumento central: a civilização contemporânea está perdendo a hegemonia da palavra escrita, do discurso lógico-abstrato, para um condicionamento sensorial múltiplo — o cinema, a televisão, o rádio, o audiovisual. Isso não é decadência: é uma “extraordinária ressurgência do instintivo, do afetivo, do emocional, do imaginário na sociedade ultramoderna”.
Nesse contexto, a arte já não pode ser pensada por gêneros isolados — pintura, escultura, gravura. Ela tem de ser pensada em termos ambientais: o que cria atmosfera, o que modifica o espaço vivido, o que provoca participação. A referência a McLuhan e à “aldeia global” aparece aqui com força: num mundo em que tudo está no presente simultâneo, a arte que importa é a que recria o sentido comunitário, tribal, do pertencimento a um ambiente coletivo.
A posição do artista de hoje, conclui Pedrosa, “tende, por um estranho retorno, a equiparar-se à do artista das cavernas do paleolítico, espicaçado, dia e noite, sensorial e magicamente, pelas formidáveis excitações do seu mundo-ambiente”. O que desde a arte rupestre foi “a grande missão civilizadora da Arte” — abarcar campos cada vez mais vastos na apreensão sensorial do mundo — é também o que a arte pós-moderna, em sua dissolução de categorias, tenta reinaugurar.
Um Crítico em Revolução Permanente
Em “Do Porco Empalhado ou os Critérios da Crítica” (1968), Pedrosa define a posição do crítico com uma imagem memorável: “uma espécie de grilo chato que não pára, num canto da sala grande social, de dar sinal de sua presença, testemunhando que a noite chega mas é sempre verão.”
Mundo, Homem, Arte em Crise é exatamente isso: o testemunho persistente, rigoroso e apaixonado de alguém que viveu cada revolução da arte moderna sem se fixar em nenhuma, que soube defender o concretismo quando o tachismo era moda e a Pop Art quando o concretismo havia se tornado cânone, que exigiu do artista e do crítico a mesma coisa — estar “em revolução permanente”.
O livro, publicado há cinquenta anos, permanece insubstituível como instrumento de compreensão da arte do século XX — e como modelo de crítica que não separa o estético do político, o formal do histórico, a obra do mundo que a produziu.
Mário Pedrosa — Mundo, Homem, Arte em Crise | Organização de Aracy A. Amaral | Editora Perspectiva, Coleção Debates n.º 106 | 1ª edição 1975, 2ª edição 1986 | 317 páginas
