Em Teoria do Acto Icónico, o historiador da arte Horst Bredekamp recusa a tese de que imagens são meros duplos da linguagem — registros passivos que aguardam a palavra para adquirir sentido. Em seu lugar, propõe que imagens são actos de enunciação: forças activas que reconfiguram o sensível, intervêm sobre o real e produzem efeitos concretos no mundo.
Partindo da formulação de Henri Lefebvre e J. R. Searle de que “a imagem é acto” — um speech-act visual —, Bredekamp examina como obras de arte da Antiguidade ao século XX falam na primeira pessoa, assinam, interpelam e agem sobre quem as olha. O conceito central, o acto icónico, é construído em diálogo crítico com o acto linguístico: em vez de substituir palavras por imagens, a imagem ocupa o lugar do locutor, tornando-se sujeito da enunciação.
A problemática do acto icónico consiste em individuar uma força que permite à imagem, na contemplação ou no toque, saltar de um estado de latência para a eficácia externa no âmbito do sentir, do pensar e do agir.
A obra percorre um vasto arco temporal — da figuração pré-histórica aos desenhos de Frank O. Gehry —, propondo uma tipologia dos actos da imagem que transcende periodizações e géneros habituais (pré-história, Renascimento, modernidade; pintura, escultura, fotografia). O enquadramento teórico é tributário da tradição da Kulturwissenschaft, a ciência da cultura inaugurada por Aby Warburg, de quem Bredekamp é um dos mais rigorosos herdeiros contemporâneos.
Tipologia central: os três actos icónicos
O argumento organiza-se em torno de três modalidades fundamentais do acto icónico, que o autor desenvolve em profundidade ao longo do livro:
I – Acto icónico esquemático | A vividez das imagens: figuras humanas, autômatos, homens-máquina, bonecas – a imagem como presença animada que age pela exuberância formal e pela força de vida que irradia.
O acto icónico esquemático designa a capacidade que certas imagens têm de se apresentar como presenças vivas — de irradiar uma força de vida que excede sua condição de objeto inanimado. Bredekamp ancora esse fenômeno no conceito grego de enárgeia: aquela qualidade pela qual uma imagem não apenas representa, mas parece existir por si mesma, exibindo vitalidade, gestualidade e presença autônoma. O “esquema”, retomado da retórica antiga, refere-se à postura corporal e ao gesto que comunica sem palavras, o modo primário pelo qual a imagem age sobre o observador antes mesmo de ser interpretada.
Esse acto se manifesta em três grandes domínios: nas figuras humanas que “olham de volta”, como a Noite de Miguel Ângelo, que segundo o poeta Strozzi não é de pedra, mas simplesmente dorme; nos autômatos e homens-máquina, cuja história vai dos mecanismos helenísticos até Michael Jackson suspendendo a fronteira entre androide e ser vivo no palco de Bucareste; e nas bonecas, de Bellmer a Cindy Sherman, que encarnam e materializam os desejos de um Pigmalião moderno. Em todos esses casos, a imagem produz um efeito de vida (não imita a vida), interpelando quem a olha com uma força que oscila entre o orgânico e o mecânico, o animado e o inanimado.
II – Acto icónico substitutivo | Permuta entre corpo e imagem: a Verónica, a fotografia, as imagens infamantes. A imagem substitui o corpo, ocupa seu lugar, age em seu nome — na religião, na política, na guerra e no iconoclasmo.
O acto icónico substitutivo parte de uma premissa mais radical: a imagem não apenas se anima, mas ocupa literalmente o lugar do corpo, age em seu nome, recebe as honras e punições que lhe seriam destinadas. Bredekamp identifica o fundamento desse acto na tradição da vera icon, a “verdadeira imagem”, cuja forma mais poderosa é a lenda da Verónica: Cristo imprime seu rosto no véu, criando não uma pintura, mas uma impressão direta do corpo. Corpo e imagem tornam-se reciprocamente intermutáveis e essa permuta não é metáfora, mas operação real com efeitos no mundo. A fotografia, para Bredekamp, é a forma contemporânea desse mesmo acto: ela herda, sem o saber, a longa tradição das imagens verdadeiras.
As consequências dessa lógica são ao mesmo tempo estabilizadoras e destrutivas. No polo afirmativo: as efígies de cera dos Médici que curavam a ferida real na imagem, os símbolos de soberania que certificam a dignidade do poder, as fotografias do Sonderkommando de Auschwitz como última testemunha do extermínio. No polo destrutivo: o iconoclasmo, em que destruir a imagem é destruir o próprio corpo representado; as imagens infamantes pintadas por Botticelli na Alfândega de Florença como execução pictórica dos inimigos dos Médici; e o caso de Alexander Litvinenko, cuja fotografia foi usada como alvo de treino das forças especiais russas antes de ser assassinado. A lógica, em todos os casos, é a mesma: a imagem é o corpo.
III – Acto icónico intrínseco | A forma enquanto forma: o mito de Medusa, a potência do ponto e da linha, a mancha, a cor, o desenho. A força que vem de dentro da imagem, gerando efeito auto-reflexivo.
O acto icónico intrínseco é o mais radical dos três. Enquanto o acto esquemático anima a imagem pela inclusão do corpóreo, e o substitutivo a faz agir pela permuta com o corpo, o intrínseco opera mediante uma potentia que vem exclusivamente de dentro da forma. Bredekamp encontra a formulação mais precisa desse acto em Leonardo da Vinci: a pintura “não é viva em si, mas é expressiva de coisas vivas, sem terem vida”. Nessa dupla determinação — estar morta e, ao mesmo tempo, ser expressiva de vida — reside a força que pode irromper da obra sem depender de nenhum apoio externo, nem de um ritual, nem de um observador que projete nela uma alma.
Esse acto se manifesta em três registros formais. No olhar: a Medusa, paradigma da imagem que petrifica pelo próprio rosto, dá origem ao conceito de quiasma dos olhares: a certeza de que ver e ser visto são efeitos de uma mesma força, e que a imagem pode deter o observador com uma energia que emana diretamente de sua forma. No elemento mínimo: o ponto matemático, para Leonardo, é o germe de uma transgressão permanente – do nada emerge a linha, da linha a textura, da textura o movimento irresistível da pintura. Na cor e no desenho: as cores “vivas” de Ticiano fazem falar o autorretrato do pintor (“Estás a ver, eu vivo”); as linhas serpentinas de Peirce e os esquissos de Frank Gehry geram, pelo movimento ininterrupto da mão, estruturas que pulsam e agem por si mesmas, sem entorno nem fundação. A forma, liberta de qualquer finalidade representativa, torna-se o próprio sujeito do acto icónico.
Estrutura da obra: sumário comentado
O livro está organizado em sete capítulos principais, cada um desdobrando dimensões do acto icónico com exemplos que vão da Antiguidade clássica à contemporaneidade:
01. Introdução: o problema das imagens
O capítulo de abertura reconstrói o cenário intelectual que torna urgente uma teoria das imagens. Bredekamp identifica cinco razões para a omnipresença imagética contemporânea: a proliferação tecnológica das imagens em telemóveis, televisão e internet; o uso político das imagens, que incrustam acontecimentos na memória coletiva e constituem o que o autor chama de “século das imagens”; o domínio militar, em que as imagens funcionam como instrumentos de propaganda, de esclarecimento e de armas nas guerras assimétricas; a expansão das ciências naturais, que passaram a usar imagens não como ilustrações, mas como meios analíticos — inaugurando o que Bredekamp denomina iconic turn [viragem icónica]; e, finalmente, a juridicização das imagens, que se tornaram objeto de um arsenal legal sem precedentes. Em conjunto, estas cinco razões apontam para um conflito de fundo: a convicção de que o conhecimento abandona o campo do sensível e do visual colide com a evidência de que as imagens não apenas formam o pensar, mas também suscitam o sentir e o agir.
É neste contexto que Bredekamp introduz os dois conceitos fundamentais da sua teoria. O primeiro é extraído de um comentário de Leonardo da Vinci sobre uma obra velada que “se dirige ao potencial observador”: quem se aproxima e a desvela perde a liberdade, pois a imagem arrebata o observador, conduzindo-o ao confronto e ao toque, para além do seu controlo. O segundo conceito é a enárgeia — termo da retórica aristotélica que designa a qualidade pela qual uma apresentação coloca o vivo “diante dos olhos”, produzindo uma sensação de se presenciar algo real. Aristóteles relacionava a enárgeia com a noção de “representar uma acção”: as imagens linguísticas vivas têm uma afinidade natural e espontânea com a imagem na sua emergência material. Bredekamp reivindica esta noção para as imagens visuais, inaugurando com ela a sua fenomenologia do acto icónico: a força das próprias imagens, a potentia contida na forma.
02. Origens e conceitos
O segundo capítulo constrói os fundamentos filosóficos da teoria. Bredekamp começa por propor uma definição geral da imagem que a situa fora do alcance das abordagens meramente representacionistas: o centro desta teoria é a formação de uma fenomenologia da actividade icónica, que visa a potentia contida na forma — a força das próprias imagens. A capacidade humana de produzir imagens remonta a cerca de dois milhões de anos, muito antes da linguagem falada, e a teoria do acto icónico não se entende nem do ponto de vista histórico nem do conceptual como um tomar de posição “pró-imagem” na competição entre imagem e linguagem, mas como o desafio que a imagem coloca à linguagem. O capítulo percorre então três grandes interlocutores filosóficos, mostrando ao mesmo tempo o que cada um oferece e o que cada um recusa. Em Platão, as imagens actuam como fundamento do pensar e do agir bem-sucedido — mas também as encobrem: entre estes dois pólos efectua-se a reflexão platónica sobre o mundo. Platão acolhe e defendia as imagens que reconhecia como factor de civilização, mas é somente contrário às que via como ameaça à comunidade. Em Heidegger, a obra de arte é pensada a partir do carácter de coisa (Dinghaften): ela deve mostrar-se a partir de si mesma, e o quadro de Van Gogh “falou” — mas o recuo de Heidegger transforma-se numa blindagem que produz pânico, uma neutralização da arte que a adapta às variantes tradicionais da sua degradação filosófica. Em Lacan, a lata de sardinhas boiando no mar — que o pescador Petit-Jean vê mas que não pode olhá-lo de volta — conduz a uma teoria do olhar como jogo que é elidido na relação geometral; a tache [mancha], caída da moldura da pintura, marca o acto imaginal das coisas. Mas Lacan esvazia as obras de arte da sua força provocadora, ao ver na pintura um meio de apaziguamento.
É deste confronto crítico com os três que Bredekamp extrai o conceito central do livro: o acto icónico. A sua genealogia remonta a Henri Lefebvre, que na Crítica da Vida Quotidiana (1961) escreveu que o “acto” da imagem deve compreender-se como análogo à magia das coisas que podem actuar de forma autónoma; e ao fotógrafo Philippe Dubois, que em 1990 elaborou teoricamente o conceito no âmbito da fotografia. A distinção fundamental que Bredekamp estabelece é entre o acto de linguagem e o acto icónico: o acto linguístico, perseguido desde Schleiermacher até Austin, visa enunciados cuja essência era o efeito das palavras no âmbito exterior da linguagem. O acto icónico retoma esta determinação, carregada de tensão, mas inverte a posição — não põe a imagem no lugar das palavras, mas antes põe-nas no lugar do locutor. A imagem ocupa a posição do locutor: permuta não são os instrumentos, mas os actores. Através desta inversão, o acto icónico regressa à definição original do acto linguístico, passando de uma latência da imagem em desempenhar, na interacção com o observador e desde si mesma, um papel próprio e activo.
03. Elocuções das obras como indícios da teoria
O terceiro capítulo funciona como laboratório empírico: antes de desenvolver sistematicamente a tipologia dos actos icónicos, Bredekamp reúne um conjunto de obras que “falam na primeira pessoa” — que enunciam a si mesmas, ao seu criador ou à sua própria condição — e usa esses casos como indícios concretos da teoria. O conceito organizador é o da forma-eu: a capacidade que certas obras têm de falar de si mesmas na primeira pessoa do singular, assumindo o papel de sujeito enunciador. As origens desta forma remontam à Antiguidade: inscrições em objectos como o batedor de S. Bonifácio em Freckenhorst (“fez-me Bernardo”) ou o sino de Luneburgo que falava na primeira pessoa chamando às reuniões, mostram que a elocução na primeira pessoa não era apanágio das imagens religiosas — também batedores de portas, lampadários, capitéis e edifícios podiam ser caracterizados com estas fórmulas. A análise chega ao ponto mais complexo com Jan van Eyck: no retrato do homem com turbante vermelho, a inscrição “ALC.IXH.XAN” (“Tal como posso”) é usada para o quadro se apresentar ao criador como paradigma do eu que a si mesmo se objectiva — é o quadro que fala, não o pintor.
O segundo grande domínio do capítulo é o da assinatura como auto-expressão. A assinatura, em Van Eyck, não é apenas identificação do artista: é o quadro que assume a enunciação. No retrato de Timotheo, a primeira obra de Van Eyck com assinatura, a inscrição “LEAL SOVVENIR” (“grata recordação”) constitui uma autenticação pintada — um acto icónico-legal que certifica simultaneamente a obra e o artista. A análise culmina nas obras falantes da Modernidade: o Pasquino romano, a escultura mutilada de mármore que, desde o século XV, recebia bilhetes satíricos comentando os escândalos da política romana — tornando-se literalmente um interlocutor da vida pública —, e os Tiros de Niki de Saint-Phalle dos anos 1960, assemblages com cabeças em forma de alvos que visitantes podiam fuzilar, fazendo a cor jorrar como sangue. Vividas de forma eufórica, estas acções visavam a corporalidade das imagens: o que aconteceria se o quadro sangrasse, se fosse ferido como os seres humanos? A artista chegou a afirmar que a morte de um quadro podia entender-se como suicídio. Nestas obras, a elocução da imagem é o gesto mais radical da teoria — e o capítulo termina mostrando que ela está presente desde sempre, da Antiguidade ao presente.
04. O acto icónico esquemático
O quarto capítulo desenvolve o primeiro dos três actos icónicos: o esquemático, aquele em que a imagem age pela produção de um efeito de vida. O conceito de “esquema” é retomado da filosofia pragmática de Richard Shusterman e da noção de Verkörperung [corporização]: a soma de todos os comandos e controles que possibilitam posturas e movimentos do corpo. O acto icónico esquemático abarca imagens exemplares que efectuam a transição para a vida ou simulam uma vividez. A análise percorre três domínios. O primeiro são as imagens vivas: os tableaux vivants, formas artísticas em que actores humanos imobilizavam os seus corpos para encarnar figuras de obras célebres, inscrevem-se nesta categoria porque a imobilidade deve permitir-lhes adotar, através do cruzamento entre aparência viva e criação artística, uma impressão duradoura que, no entender de Platão, se há de entender como esquema. O segundo domínio é o da animação da motricidade mecânica: os autómatos — máquinas figurativas capazes de produzir a ilusão de movimento autónomo —, desde os mecanismos helenísticos até Michael Jackson, que suspendeu a fronteira entre androide e ser vivo no palco, situam-se na zona de passagem entre o inorgânico e o animado. O terceiro domínio é o da animação e orgânica biofáctica: as bonecas de Hans Bellmer, a estética futurista — que via na máquina e no movimento a forma mais elevada de vida — e a bioarte contemporânea, como as performances de Vanessa Beecroft, em que corpos humanos vivos são postos a funcionar como imagens estáticas, levam ao limite a lógica do esquemático: quando o organismo vivo é ele próprio o meio, a fronteira entre imagem e corpo dissolve-se por completo.
05. O acto icónico substitutivo
O quinto capítulo desenvolve o segundo acto: o substitutivo, aquele em que a imagem ocupa literalmente o lugar do corpo, age em seu nome e recebe as honras ou punições que lhe seriam destinadas. A premissa é que corpo e imagem são reciprocamente intermutáveis — que entre eles existe uma relação de permuta real com efeitos no mundo. O primeiro grande domínio são os meios substitutivos: a lenda da Verónica e do Mandylion, em que Cristo imprime o seu rosto num véu criando a primeira “verdadeira imagem” (vera icon), funda toda a tradição ocidental das imagens autênticas. A fotografia é a forma contemporânea deste mesmo acto: ela herda o motivo originário das imagens verdadeiras, como mostram os testemunhos de Joseph von Gerlach, que definiu a fotografia como “auto-representação não simulada do objecto”, e o caso extremo das fotografias de Auschwitz-Birkenau, tiradas por membros de um Sonderkommando como última possibilidade de documentar a realidade do extermínio.
O segundo domínio são as formas substitutivas do social: símbolos de soberania, efígies, práticas votivas, e sobretudo a punição icónica — de que o episódio paradigmático é a encomenda feita a Botticelli em 1478 de pintar os conjurados dos Pazzi invertidos na Alfândega de Florença, enquanto Lorenzo de Médici mandava fabricar estátuas de cera em tamanho natural para certificar a sua sobrevivência. O terceiro domínio é o da tensão entre poder, rebelião e guerra, onde o acto substitutivo se manifesta com maior violência: o iconoclasmo é a prova mais dramática de que a lógica funciona — só porque a imagem é o corpo é que a sua destruição produz efeitos reais. A fúria iconoclasta, as imagens infamantes e os casos modernos de violência sobre imagens — como a fotografia de Litvinenko usada como alvo de treino — mostram que esta lógica atravessa intacta os séculos.
06. O acto icónico intrínseco
O sexto capítulo desenvolve o terceiro e mais radical dos actos: o intrínseco, aquele em que a força emana exclusivamente da forma — sem depender de rituais, de corpos, de observadores que projectem vida na obra. Enquanto o acto esquemático inclui o corpóreo na imagem e o substitutivo previa a permuta entre corpo e imagem, o intrínseco actua mediante uma potentia da forma. O ponto de partida é o olhar da imagem e o mito de Medusa: a Górgona é a figura arquetípica da imagem que petrifica pelo próprio rosto — a sua força não é exterior, reside na forma do seu olhar. Bredekamp introduz aqui o conceito de quiasma dos olhares: a certeza de que ver e ser visto são efeitos de uma mesma força, que a imagem pode deter o observador com uma energia que emana directamente da sua forma. Este medo, quando glorifica a arte, transforma-se em louvor: a obra artística torna-se tão viva que consegue petrificar — fórmula que confirma a raiz medusante do acto icónico intrínseco.
O segundo momento é a dinâmica da autossuperação, analisada a partir do ponto matemático: para Leonardo, o ponto é o fundamento da pintura e o elemento de uma transgressão permanente — do nada emerge a linha, da linha a textura, da textura o movimento irresistível da pintura. Ao contrário da linguagem, a imagem dispõe da capacidade de, aparentemente, perpetuar o movimento e de manter “em vida” os corpos representados. O terceiro momento é a força da forma: as linhas serpentinas de Charles S. Peirce — mais de 40.000 desenhos em S que procuram reflectir a arquitectura dinâmica das suas ideias —, a cor de Ticiano, de quem Vasari disse que pintava “com carne viva, e não com cores”, e as últimas pinturas de Rembrandt, em que a batalha de formas se move e impele a partir de si mesma. A Pathosformel de Aby Warburg — a fórmula de pathos como fórmula de distanciação — é retomada como enquadramento: é na mudança radical de perspectiva operada por Warburg que Bredekamp localiza a raiz do acto icónico intrínseco, porque Warburg não colocou no centro das suas reflexões a empatia do observador, mas a capacidade do artista para a animação da obra — a imagem deve irradiar enárgeia para poder criar o espaço intelectual da reflexão.
07. Conclusão: a natureza do acto icónico
O capítulo final alarga a teoria para além das fronteiras da história da arte, mostrando que o acto icónico não é uma invenção humana, mas uma dimensão universal da matéria. A conclusão avança por três movimentos. O primeiro é a evolução como acto icónico: retomando Darwin, Bredekamp argumenta que a sexual selection constitui um segundo pilar da teoria evolutiva — o processo pelo qual os organismos desenvolvem formas de apelo visual que excedem a mera utilidade adaptativa, funcionando como agentes icónicos. Darwin associava as formas ornamentais dos animais ao design humano; as penas oscilantes do faisão argo, que ele reproduziu em desenhos muito esmerados, mostravam zonas de luz e sombra configuradas “como se fossem imagens em perspectiva”. A variação faz do corpo, enquanto imagem, um objecto de atracção: o processo evolutivo é, neste sentido, uma cadência incessante de actos icónicos ao longo de milhões de gerações.
O segundo movimento são os jogos icónicos da natureza: formas inorgânicas — cristais, nuvens, manchas, a espuma do mar — possuem um ímpeto imaginal imanente à vida. O biofísico Stephane Leduc definiu, no início do século XX, a origem da vida como um processo de “devir-imagem” [Bildwerdung]: formas abduzidas de estruturas inorgânicas mediante processos osmóticos são olhadas como modelos, porque as próprias coisas possuem o ímpeto imaginal imanente à vida. A espontaneidade da matéria descrita por Lucrécio sugere que os átomos vibrantes comportam um vestígio de vida. Jackson Pollock assinalou com três palavras o pacto entre natureza geradora de imagens e artista: “Eu sou natureza”. A conclusão que Bredekamp extrai deste percurso é de largo alcance: quaisquer que sejam os seus vectores, desde a matéria inorgânica até às culturas humanas, passando pelo reino animal, o acto icónico mostra-se como uma grandeza universal que, na acepção de Peirce, cabe às “verdades que não dependem da nossa mente, mas da natureza”. O fenómeno do acto icónico pode incluir-se numa cosmologia que recusa o antagonismo entre matéria e espírito — e com ele, a teoria aspira a uma ilustração que considere a força peculiar e viva da imagem como o direito à vida da imagem em si mesma.
Contribuições e tensões teóricas
Do ponto de vista metodológico, Bredekamp procede de modo tipológico-temático: não organiza o livro por períodos nem por meios, mas por formas de acção das imagens. Esta escolha permite reunir, num mesmo argumento, a estatua romana de Pasquino, a boneca moderna, a fotografia de guerra e a mancha de Pollock — revelando estruturas de funcionamento que atravessam épocas e suportes.
A ancoragem na Kulturwissenschaft warburgiana distingue o projeto de abordagens anglo-saxónicas como a visual culture ou o pictorial turn de W. J. T. Mitchell: onde estes partem das condições sociais e discursivas das imagens, Bredekamp parte da imagem em si — da sua forma, da sua força interna, do que ela faz antes de ser interpretada.
Contribuições principais
- Supera a dependência da imagem à linguagem, conferindo-lhe agência própria
- Propõe uma tipologia transversal a períodos e géneros da história da arte
- Insere o iconic turn contemporâneo numa linhagem filosófica robusta
- Articula biologia, antropologia e história da arte de modo rigoroso
- Atualiza a tradição de Warburg para o debate visual do século XXI
Tensões e pontos de debate
- A ontologia da imagem oscila entre dualismo (aparência/essência) e monismo
Um dos pontos de maior tensão na teoria de Bredekamp reside na questão ontológica que ela nunca resolve inteiramente: o que é a imagem, no fundo? Ao longo do livro, o autor opera com dois impulsos que puxam em direcções opostas. De um lado, a afirmação de que a imagem age pela sua potentia intrínseca, pela força que emana da própria forma — o que pressupõe que imagem e mundo são feitos da mesma matéria, que não há uma fronteira qualitativa entre o inanimado e o animado, entre a superfície pictórica e o efeito que ela produz. Este impulso é monista: imagem e observador, forma e força, matéria e vida pertencem a um continuum sem ruptura. De outro lado, porém, o texto recorrentemente mobiliza uma distinção entre o que a imagem parece ser — uma superfície inerte, constituída por matéria “morta” — e o que ela é na sua profundidade activa, quando desencadeia o arrebatamento. Esta tensão é visível nas notas marginais do próprio livro, onde uma anotação manuscrita observa que “a imagem é então uma interface entre o objecto e o observador” e que “a concepção é fundamentalmente dualista: existe uma essência ontológica sob a aparência epidérmica”. O problema é que a teoria do acto icónico precisa das duas coisas ao mesmo tempo: precisa que a imagem seja radicalmente activa por si mesma (monismo), mas também que haja algo que se revela no encontro com o observador e que não estava simplesmente “visível” na superfície (dualismo). Bredekamp não dissolve essa tensão — e talvez deliberadamente a deixe em aberto, como condição de possibilidade de uma teoria que se quer ao mesmo tempo empírica e filosófica. - A relação com o pós-humanismo é assumida, mas os limites do conceito ficam em aberto
O alargamento da teoria para além das fronteiras do humano — a evolução como acto icónico, os jogos icónicos da natureza, o ímpeto imaginal da matéria inorgânica — coloca Bredekamp numa proximidade evidente com as correntes pós-humanistas do pensamento contemporâneo. A afirmação de que o acto icónico é uma grandeza universal que abrange desde os cristais e as nuvens até às culturas humanas, passando pelo reino animal, questiona a posição privilegiada do sujeito como produtor e intérprete de imagens, e aproxima-se das ontologias planas que recusam hierarquias entre humanos, animais e objectos. Uma das notas marginais do próprio exemplar analisado coloca a questão com precisão: “mais do que pós-humanista. Não haveria distinção qualitativa ou descontinuidade entre coisas animadas ou inanimadas”. No entanto, o livro não desenvolve essa implicação até ao fim. Bredekamp afirma que a especificidade do cunho humano não é eliminada pela derivação darwiniana do princípio do acto icónico, mas fornece antes o fundamento para a compreensão da “nossa peculiar actividade e produção” — o que mantém, de forma um tanto discreta, uma diferença de grau entre o acto icónico da natureza e o da arte. Qual seja essa diferença, o que a justifica e onde exactamente ela se situa — se é que se situa algures — é uma questão que a conclusão abre mas não fecha, deixando ao leitor o encargo de decidir se a teoria é genuinamente pós-humanista ou se recupera, pela porta do fundo, uma excepção antropológica. - A extensão da teoria ao campo sonoro é sugerida mas não desenvolvida
Em dois momentos distintos do livro, uma das notas marginais anota uma questão que o texto principal não chega a formular: “formas/ícones/ sonoros tb, afinal…” A observação aponta para uma lacuna real na arquitectura da teoria. Se o acto icónico designa a força activa de uma forma que age sobre quem a encontra, produzindo efeitos no sentir, no pensar e no agir, nada impede logicamente que esta lógica se aplique também ao campo auditivo — às formas sonoras que “arrebatam”, que petrificam, que substituem presenças, que agem por si mesmas com uma potentia intrínseca. O próprio Bredekamp, no capítulo conclusivo, afirma que a teoria aspira a uma ilustração plena e válida “se ela incluir, como âmbitos primários da sua confirmação e autenticação, o visual, o táctil e o auditivo”. A menção é breve, quase protocolar, e não gera desenvolvimento. Uma teoria dos ícones sonoros — que interrogasse, por exemplo, se uma melodia pode exercer um acto esquemático pela sua vividez rítmica, ou um acto substitutivo quando substitui uma presença ausente, ou um acto intrínseco quando a sua força emana da progressão harmónica independentemente do que representa — permanece como um programa por realizar. A abertura é generosa, mas a omissão é também sintomática dos limites de uma teoria que, apesar das suas pretensões universalistas, foi construída inteiramente a partir de exemplos visuais. - A recepção do idealismo kantiano e de Platão merece leitura atenta do capítulo 2
O capítulo dedicado às origens e conceitos mobiliza Platão e Kant de modo que merece ser lido com cautela crítica. Em relação a Platão, Bredekamp apresenta uma leitura que sublinha a ambivalência: Platão seria ao mesmo tempo o pensador que reconhece nas imagens um fundamento do pensar e do agir bem-sucedido, e aquele que as teme como ameaça à comunidade. Esta leitura é teoricamente produtiva para o argumento de Bredekamp — ela permite ancorar o acto icónico numa tradição filosófica de longa data —, mas simplifica uma posição que, no corpus platónico, é muito mais radicalmente hostil à imagem do que o capítulo sugere. A República não apenas “vigia” as imagens: expulsa os poetas e desconfia estruturalmente do poder das imagens de criar mundos alternativos que subvertem a razão. Uma das anotações marginais do exemplar regista a questão directamente: “O idealismo kantiano (assunção do subjectivismo do conhecimento e da experiência)” tem características que importa isolar — nomeadamente, que o conhecimento não é o resultado de uma experiência neutra, que o que se pode conhecer são representações da “coisa-em-si” no mundo, e que o sujeito é o ser capaz de conhecer e emitir juízos. O problema é que a teoria do acto icónico pressupõe o oposto: que a imagem age antes de o sujeito a interpretar, que a sua força não depende do sujeito que a constitui como objecto de conhecimento. Se Bredekamp quer manter que a imagem tem uma força activa autónoma, independente da projecção subjectiva, precisa distanciar-se mais explicitamente do quadro kantiano do que o capítulo permite perceber — e a tensão entre a epistemologia kantiana e a ontologia da imagem activa permanece, no texto, mais pressuposta do que resolvida.
Sobre o autor e a coleção
Horst Bredekamp (n. 1947) é professor de história da arte na Universidade Humboldt de Berlim. Especialista em iconoclastia, arte do Renascimento, história das ciências e cultura visual, é reconhecido pela abordagem interdisciplinar que articula arqueologia, filosofia, biologia e sociologia. Entre suas obras mais influentes está Antikensehnsucht und Maschinenglauben (1992), dedicado às relações entre nostalgia do Antigo e culto da máquina na arte e na ciência.
A edição portuguesa insere-se na coleção IMAGO, dirigida por João Francisco Figueira e Vítor Silva, com apoio do Instituto de História da Arte da Universidade Nova de Lisboa. A coleção dedica-se à divulgação de textos e autores que pensam a imagem em termos inovadores, articulando sua pertinência com os mais diversos saberes, crenças e práticas.
