coluna, destaques

Uma breve história da curadoria, por Hans-Ulrich Obrist

O livro A Brief History of Curating (Uma breve história da Curadoria), de Hans Ulrich Obrist, publicado pela JRP|Ringier e Les Presses du Réel, é uma das obras mais fundamentais para compreender o nascimento e a consolidação da curadoria de arte moderna e contemporânea como campo autônomo dentro do sistema da arte. Obrist constrói uma genealogia da figura do curador através de uma série de entrevistas com alguns dos nomes que moldaram as práticas expositivas do século XX, tecendo uma narrativa oral que combina memória, história e experimentação.

A obra se organiza como uma coletânea de conversas com onze curadores pioneiros: Anne d’Harnoncourt, Werner Hofmann, Jean Leering, Franz Meyer, Seth Siegelaub, Walter Zanini, Johannes Cladders, Lucy Lippard, Walter Hopps, Pontus Hultén e Harald Szeemann. Cada entrevista recupera episódios decisivos na formação do pensamento curatorial, destacando o papel dessas figuras na transição do modelo tradicional, centrado na administração de coleções, para uma prática crítica, experimental e autoral. Christophe Cherix, no prefácio, observa que a proposta de Obrist é construir uma “patchwork of fragments”, uma colcha de retalhos que conecta vozes, experiências e instituições, revelando como os curadores transformaram a exposição em um dispositivo discursivo e um espaço de produção de sentido, mais do que simples vitrine de obras.

O nascimento da curadoria moderna

A narrativa que Obrist costura começa antes do “curador” existir como profissão: no fim do século XIX e no começo do XX, muitos artistas precisaram inventar seus próprios circuitos para mostrar obra nova diante do conservadorismo dos salões oficiais. Daí emergem as mostras independentes dos Impressionistas em Paris, os núcleos do New English Art Club em Londres e as articulações vienenses, exemplos que, vistos em conjunto, revelam um aprendizado coletivo de auto-organização e mediação direta que antecede a figura curatorial moderna e prepara seu terreno institucional e simbólico. Obrist cita Ian Dunlop para lembrar o quanto era difícil exibir “novo trabalho” cem anos antes, quando os anuais oficiais eram capturados por “panelas auto-perpetuantes”, forçando a criação de contra-exposições e grupos paralelos. Esse impulso de organizar para poder existir no espaço público é a protoforma da curadoria moderna.

A etapa seguinte é a profissionalização no interior dos museus de arte moderna. Obrist recompõe uma genealogia em que diretores-curadores concebem o museu como máquina pedagógica e plataforma de experimentação: Alfred H. Barr Jr. no MoMA (desde 1929) institucionaliza um olhar histórico-crítico para o moderno; Willem Sandberg no Stedelijk redimensiona design, tipografia e expografia como linguagem pública; Werner Hofmann funda, em 1962, o Museum des 20. Jahrhunderts em Viena e explicita a fluidez de fronteiras entre historiador, crítico e curador. Em paralelo, artistas também criam acervos exemplares (o Muzeum Sztuki, em Łódź, estruturado por Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro e Henryk Stażewski, aberto ao público em 1931) e colecionadores como Katherine Dreier (com Duchamp e Man Ray) organizam o que Hopps chama de “o primeiro museu moderno da América”, como uma constelação que acelera a passagem do amador organizado ao profissional da exposição.

A virada autoral dos anos 1960 reposiciona o curador como criador de formatos. Obrist destaca a dupla inflexão: Harald Szeemann abandona o cargo tradicional e inventa o Ausstellungsmacher – o independente que carrega “um museu de obsessões” na cabeça -, enquanto Pontus Hultén, a partir do Centre Pompidou, expande o museu por dentro, testando seus limites como laboratório transdisciplinar e local de produção. Dois polos que alargam o espectro curatorial e consolidam o entendimento da curadoria como prática de escrita (da história e do presente) por meio de exposições.

Esse reposicionamento coincide com uma mudança de meio: a exposição torna-se o dispositivo central da arte contemporânea. Obrist convoca Greenberg, Ferguson e Nairne para sublinhar que exposições são “o principal sítio de troca na economia política da arte”, parte espetáculo, parte evento sócio-histórico, parte dispositivo de estruturação, onde significados são construídos, mantidos e, às vezes, desconstruídos. Não por acaso, também cresce a consciência da documentação: a associação entre obra e sua primeira apresentação passa a ser tão estreita que não registrar o contexto expositivo ameaça a inteligibilidade das intenções do artista, motivo pelo qual as entrevistas de Obrist operam como história oral e “protesto contra o esquecimento”.

Obrist mapeia a rede de influências que atravessa curadores e instituições, de Alexander Dorner e Arnold Rüdlinger a Sandberg, e reinsere elos esquecidos como Paul Wember, Jermayne MacAgy e A. James Speyer, compondo uma arqueologia do campo. O resultado é a consolidação de uma história na qual o curador emerge não como burocrata de acervo, mas como editor de temporalidades, alguém que aprende com as vanguardas a montar narrativas, e com os museus a torná-las públicas. Isto é, a curar.

A curadoria como linguagem

As entrevistas revelam uma variedade de modos de compreender a função do curador. Walter Hopps, por exemplo, aparece como um “maverick”, um iconoclasta que via o curador como maestro ou mediador sensível, cuja tarefa é “não deixar que as obras se atrapalhem entre si”. Sua trajetória, que vai da Ferus Gallery ao Pasadena Museum of Art, exemplifica a tensão entre independência e institucionalização.

Pontus Hultén, fundador do Centre Pompidou, via a exposição como um laboratório transdisciplinar. Já Harald Szeemann, criador de When Attitudes Become Form (1969), assumiu o papel de “Ausstellungsmacher”, o “fazedor de exposições”, independente das instituições. Ambos representam, para Daniel Birnbaum, “os dois extremos do espectro”: Hultén transformando o museu por dentro e Szeemann reinventando-o por fora.

Na conversa com Hans Ulrich Obrist, Lucy Lippard delineia uma das trajetórias mais singulares da história da curadoria moderna: a de uma crítica que transforma o ato de expor em uma extensão de seu pensamento político e conceitual. Oriunda da crítica de arte dos anos 1960, Lippard foi uma das primeiras a fundir prática curatorial e escrita, operando as duas como campos de tradução e fricção. Obrist a apresenta como uma figura que desloca a autoridade do curador, substituindo a centralidade institucional por uma cartografia de afetos, textos e deslocamentos.

Seu trabalho em Eccentric Abstraction (1966), apresentado na Fischbach Gallery, em Nova Yor, é um marco de inflexão. A exposição reuniu artistas como Eva Hesse, Louise Bourgeois, Bruce Nauman e Keith Sonnier, antecipando discussões sobre corporalidade, materialidade sensível e anti-forma. Em diálogo com as vanguardas pós-minimalistas, Lippard reconhece que não buscava “um estilo”, mas “uma atitude” e expressão que ecoa o próprio título da mostra de Szeemann, When Attitudes Become Form (1969).

Já as Numbers Shows (1969–74) radicalizam esse gesto, dissolvendo fronteiras geográficas e institucionais. Cada exposição era nomeada pelo código telefônico da cidade onde ocorria (como 557,087, 955,000, 2,972,453), revelando uma metodologia descentralizada e itinerante. Lippard substitui o catálogo tradicional por fichas e listas enviadas pelo correio, antecipando o formato de redes colaborativas que se tornaria essencial nas décadas seguintes. Para Obrist, essa série inaugura uma curadoria desmaterializada, na qual o projeto, o arquivo e o texto substituem a presença física da obra. Ao enfatizar documentação, memória e narrativa, Lippard institui a curadoria como uma forma de escrita expandida e uma crítica em movimento, que carrega consigo o impulso feminista e a consciência política do período.

Walter Zanini, único latino-americano entre os entrevistados por Obrist, é apresentado como o elo que insere o Sul Global na história da curadoria moderna. Obrist destaca que sua atuação à frente do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), entre 1963 e 1978, transformou o museu em um laboratório de experimentação artística e institucional, em sintonia com as práticas internacionais, mas ancorado nas especificidades do contexto brasileiro.

Zanini adota uma concepção de curadoria como pesquisa processual, marcada pela escuta e pela participação. Sob sua direção, o MAC torna-se espaço de confluência entre artistas, críticos, estudantes e público, abrindo-se a linguagens emergentes como o vídeo, a arte postal e as proposições interativas. Obrist relembra sua visita ao museu como um dos momentos de maior descoberta de sua pesquisa: um lugar em que o experimentalismo era sustentado pela universidade e pela noção de aprendizado coletivo.

Nas Bienais de São Paulo dos anos 1970, especialmente nas edições de 1972 e 1974, organizadas em meio à ditadura militar, Zanini articula uma rede de trocas internacionais baseada em correspondências, trocas de fitas e ações colaborativas, antecipando modelos de curadoria em rede e institucionalidade crítica. Obrist o descreve como um pioneiro da “curadoria conectiva”, interessado em mediações horizontais e na dimensão pedagógica das exposições.

Sua contribuição reposiciona a curadoria latino-americana não como versão periférica, mas como ponto de inflexão da história global, onde a tecnologia, a coletividade e o experimentalismo tornam-se ferramentas de resistência e invenção. Em sua fala, Zanini define o curador como “um interlocutor entre inteligências criativas”. Essa definição sintetiza a passagem da curadoria moderna à contemporânea.

A genealogia invisível

Obrist insiste que muitos dos curadores entrevistados não foram reconhecidos pela história institucional, embora tenham sido decisivos para a consolidação do campo. Figuras como Paul Wember, Jermayne MacAgy e A. James Speyer aparecem como elos perdidos dessa genealogia, curadores “lembrados apenas por seus contemporâneos”.

Entre todos os fios que compõem A Brief History of Curating, talvez o mais constante seja o esforço de Hans Ulrich Obrist em recuperar o que a história oficial deixou escapar. O livro nasce, como o próprio autor afirma, de um impulso de resistência ao apagamento: um “protesto contra o esquecimento”, expressão que toma emprestada de Eric Hobsbawm para descrever seu método de trabalho. Obrist percebe que a história da curadoria moderna foi escrita a partir de poucos nomes consagrados — geralmente homens europeus vinculados a grandes instituições —, e propõe recompor uma genealogia oral, tecida por vozes marginais, esquecidas ou pouco documentadas.

Ao longo das entrevistas, ele resgata curadores que não deixaram arquivos robustos nem teorias publicadas, mas que foram decisivos na consolidação de uma prática. São exemplos Paul Wember, Jermayne MacAgy e A. James Speyer, figuras que atuaram em museus de médio porte e desenvolveram exposições experimentais antes que o termo “curador independente” existisse. Para Obrist, registrar essas histórias é uma forma de restaurar o tecido da memória curatorial, reconhecendo que a história da arte é feita tanto de grandes eventos quanto de práticas discretas e efêmeras.

A escolha pela forma de entrevista é parte essencial dessa ética da lembrança. Obrist entende a conversa como um meio de transmissão intergeracional, uma forma de escrita viva, em que a fala preserva hesitações, pausas e contradições: elementos normalmente apagados nos relatos oficiais. Cada encontro, conduzido entre o final dos anos 1980 e 1990, funciona como uma cápsula de tempo: um esforço para capturar a voz e o ritmo do pensamento de uma geração que começava a desaparecer.

Inspirado por Hobsbawm e pela tradição da história oral, Obrist recusa a linearidade e a pretensão de totalidade. Sua história é fragmentária, afetiva e inacabada, composta por testemunhos, lembranças e lapsos de memória. Essa estrutura, longe de ser um defeito, revela o que o autor chama de “arqueologia do que ainda está por vir”: uma história do presente que reconhece no passado esquecido as possibilidades de futuros curatoriais. Nesse sentido, o livro não é apenas um registro, mas um ato de cuidado e escuta, um gesto de reparação simbólica que reinscreve na narrativa global aqueles que sustentaram, silenciosamente, os alicerces da curadoria contemporânea.

A exposição como meio

Ao longo das entrevistas, consolida-se a ideia de que a exposição é o principal meio de expressão da arte moderna e contemporânea. Ela não apenas apresenta obras, mas constrói seus significados, tornando-se o espaço central da economia simbólica e política da arte. Ao citar Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson e Sandy Nairne, Hans Ulrich Obrist recupera uma das formulações mais centrais da teoria curatorial contemporânea: a ideia de que as exposições são o principal espaço de troca na economia política da arte. A frase extraída do ensaio “Exhibition Rhetorics: Material Speech and Utter Sense”, publicado em Thinking about Exhibitions (1996) aparece no livro como uma chave conceitual para compreender o deslocamento do foco da arte moderna para a arte da exposição. Obrist a utiliza não apenas como citação, mas como fundamento de seu argumento de que a curadoria é uma forma de produção cultural autônoma, capaz de gerar sentido, valor e discurso tanto quanto as obras que apresenta.

No contexto do livro, essa afirmação surge quando Obrist reflete sobre o papel da exposição no século XX. Para ele, o museu moderno, especialmente após a consolidação do MoMA, do Stedelijk Museum e do Centre Pompidou, transformou-se em um sistema de mediações, onde as obras circulam não apenas por seu valor estético, mas por meio das narrativas que as acompanham. Cada exposição constrói uma economia simbólica: define o que é visto, como é visto e quem é legitimado como participante da história da arte. Nesse sentido, a curadoria passa a ser o motor que articula poder, visibilidade e circulação dentro do campo artístico.

Obrist reconhece que esse “site of exchange” não é apenas econômico no sentido monetário, mas também cognitivo, discursivo e afetivo. As exposições produzem trocas entre artistas, instituições, críticos, curadores e público: um sistema complexo em que ideias, interpretações e legitimidades circulam como moeda. A curadoria, portanto, não é uma atividade neutra: é um ato político que estrutura as condições de leitura da arte, determinando quais discursos emergem e quais permanecem invisíveis.

Ao destacar essa citação, Obrist sugere que a exposição é o meio por excelência de articulação entre obra, contexto e história, substituindo o catálogo ou o texto crítico como principal veículo de interpretação. Exibir é escrever: cada montagem traduz, seleciona e hierarquiza sentidos. Por isso, ele afirma que a curadoria moderna é inseparável da consciência de que toda exposição é uma tomada de posição, um campo de forças onde se negociam estética, ideologia e memória.

A partir dessa formulação, A Brief History of Curating se afirma como um estudo sobre o poder produtivo das exposições. Obrist mostra que o espaço expositivo não é apenas um cenário, mas o próprio lugar onde a arte acontece. É um ambiente de enunciação, disputa e invenção. E, ao recolocar a exposição no centro da economia política da arte, ele redefine o papel do curador: de mediador discreto a agente histórico, responsável por construir os modos de ver e de pensar a arte no mundo contemporâneo.

O futuro da curadoria

No pósfácio, Daniel Birnbaum interpreta o livro como uma “arqueologia do que ainda está por vir”. Ele argumenta que o sistema das bienais e megaexposições atingiu um ponto de saturação, e que o futuro da curadoria talvez resida em práticas menores, descentralizadas, híbridas e colaborativas. Retomando Panofsky, ele escreve que “o futuro é construído com fragmentos do passado”, e que o trabalho de Obrist é tanto de arqueólogo quanto de cartógrafo de futuros possíveis.