A arte têxtil na Bauhaus teve um papel central, ainda que frequentemente marginalizado nas narrativas tradicionais da escola. Ao contrário do que sugerem muitos relatos historiográficos focados nas artes plásticas e na arquitetura, o ateliê de tecelagem não apenas sobreviveu durante toda a existência da instituição (1919–1933), mas foi um dos mais produtivos e teoricamente engajados.
Fundada em 1919 por Walter Gropius, a Bauhaus defendia oficialmente a integração entre arte e artesanato, porém, na prática, estabeleceu divisões de gênero desde seus primeiros anos. Como apontam Singh (2020) e Smith (2014), apesar da promessa de igualdade entre os sexos, as mulheres foram sistematicamente direcionadas a oficinas consideradas “femininas”, como encadernação, cerâmica e, sobretudo, tecelagem. O fechamento da oficina de encadernação em 1922 consolidou a tecelagem como o principal espaço de atuação feminina.
A prática têxtil como campo de reflexão técnica e teórica
A oficina de tecelagem se destacou por ser um espaço em que a prática manual se articulava à reflexão teórica. Segundo Smith (2014), ao contrário de outras oficinas da Bauhaus, as tecelãs produziram textos densos e críticos sobre sua prática, desenvolvendo um vocabulário próprio que se inseria nas discussões modernas sobre especificidade de meio. A tecelagem foi analisada não apenas como um ofício tradicional, mas como um campo estrutural com características materiais e formais específicas, interseção entre fios de urdidura e trama, relação entre estrutura e material, e sensibilidade tátil.
A produção teórica de nomes como Anni Albers e Gunta Stölzl evidencia essa abordagem. Albers, por exemplo, argumentava que o conhecimento técnico do tear e a experimentação direta com os materiais eram fundamentais para o desenvolvimento de novos tecidos adaptados à vida moderna. Seu ensaio “On Weaving” sintetiza essa perspectiva ao propor que o trabalho com fios e estruturas têxteis poderia dialogar com outras áreas, como arquitetura e design industrial.
A transição do pictórico ao funcional
Durante os primeiros anos da Bauhaus, sob influência do expressionismo, muitas obras têxteis reproduziam composições pictóricas abstratas inspiradas em Klee e Kandinsky. No entanto, Gunta Stölzl, ao assumir a chefia técnica da oficina, foi incisiva ao criticar essa tendência de se produzir “quadros de lã”. Em seu texto “Weaving at the Bauhaus” (1926), defende uma ruptura com essa abordagem e a adoção de um paradigma funcionalista: os tecidos deveriam ser objetos úteis, desenvolvidos segundo suas propriedades técnicas e de uso.
Essa mudança marcou o amadurecimento do ateliê como espaço de inovação em design têxtil, voltado à produção de protótipos industriais para arquitetura, como cortinas acústicas e tecidos para mobiliário, um exemplo notável é a cortina de algodão e celofane criada por Albers em 1930, que absorvia som e refletia luz.
O reconhecimento da tecelagem como meio específico
A tecelagem na Bauhaus atravessou debates fundamentais do modernismo, especialmente o conceito de especificidade de meio, discutido por autores como Clement Greenberg e antecipado por Kandinsky e Moholy-Nagy. Smith (2014) propõe que o ateliê têxtil da Bauhaus pode ser lido como um caso exemplar na formação de uma linguagem moderna para um meio historicamente desvalorizado. A prática têxtil, em sua abordagem mais experimental, assumiu o desafio de afirmar sua lógica própria, distinta da pintura e da arquitetura, sem se submeter à ornamentalidade nem à simples funcionalidade.
Gênero e hierarquias na escola
A associação entre tecelagem e “trabalho feminino” permeia todo o debate. Apesar do discurso inicial de Gropius sobre igualdade, a prática institucional da Bauhaus segregava os gêneros e desvalorizava saberes manuais associados às mulheres. Como indica Smith (2014), o status da tecelagem era feminizado não apenas pela predominância de mulheres na oficina, mas pela associação do têxtil ao doméstico, ao decorativo e ao não intelectual.
Weavers como Otti Berger contestaram essa posição com vigor. Berger foi pioneira ao obter uma patente para seus tecidos e ao propor aplicações industriais inovadoras com plásticos e impressões em tecido. Sua atuação desafiava não só os limites técnicos da tecelagem, mas também a percepção institucional sobre o que constituía conhecimento legítimo no campo do design.
Artistas em destaque na Bauhaus
Gunta Stölzl
Foi a principal figura do ateliê de tecelagem da Bauhaus. Entrou como estudante e rapidamente se destacou, tornando-se mestre de ofício em 1925 e depois chefe da oficina em 1927, a primeira mulher a assumir esse posto na escola. Defendeu a transição da tecelagem de um campo expressivo e pictórico para uma abordagem funcionalista, voltada à produção industrial de tecidos. Sua obra articulava materiais, estrutura e função, buscando consolidar a tecelagem como um meio moderno e autônomo.
Anni Albers
Entrou na Bauhaus em 1922 com interesse em pintura, mas foi direcionada à oficina de tecelagem, onde desenvolveu uma abordagem inovadora baseada na experimentação material e estrutural. Escreveu ensaios importantes sobre o meio, defendendo o retorno ao trabalho manual como forma de investigar as propriedades do tecido. Criou tecidos com funcionalidades específicas, como uma cortina de algodão e celofane que absorvia som e refletia luz. Após emigrar para os EUA, foi professora no Black Mountain College e tornou-se referência em teoria do têxtil.
Otti Berger
Aluna influenciada por Stölzl e Albers, Berger se destacou por sua postura crítica frente às contradições da Bauhaus. Foi a primeira mulher a obter uma patente de design têxtil, desafiando os limites técnicos e industriais do ofício. Incorporou plásticos e técnicas de impressão, experimentando com novos materiais e suas propriedades químicas. Defendeu publicamente que a tecelagem não deveria ser vista como um trabalho feminino, mas como uma forma legítima de arte e design. Foi presa e morta em Auschwitz durante o regime nazista.
Benita Otte
Estudante da oficina de tecelagem, trabalhou ao lado de Stölzl e se especializou em tingimento têxtil. Após a saída da Bauhaus de Weimar, passou a lecionar em Burg Giebichenstein. Contribuiu para a formação técnica e pedagógica do campo têxtil fora da Bauhaus, embora seu reconhecimento tenha sido menor em relação a outras colegas.
Lisbeth Oestreicher, Gertrud Preiswerk, Helene Bergner, Grete Reichardt, Lotte Beese, Ljuba Monastirski, Rosa Bergner
Essas mulheres são citadas em uma foto de grupo da oficina de tecelagem, mas não há informações detalhadas sobre suas produções nos textos analisados. Participaram da vida cotidiana da oficina e contribuíram com a experimentação em tapeçarias, tecidos e design têxtil, compondo o corpo ativo e criativo do ateliê.
Margarete Heymann
Embora mencionada como participante da Bauhaus, Heymann não era ligada à tecelagem, mas à cerâmica. Foi uma das poucas mulheres a conseguir entrar nesse ateliê, mas deixou a escola devido à falta de apoio. Desenvolveu carreira independente como ceramista, com peças geométricas e coloridas de forte influência construtivista.
Lou Scheper-Buschen (também conhecida como Alma Siedhoff-Buscher)
Ingressou na Bauhaus como aluna de tecelagem, mas conseguiu migrar para a oficina de escultura em madeira, onde se destacou no design de brinquedos e mobiliário infantil. Projetou peças como o Kleine Schiffbauspiel (jogo de construção naval) e móveis para jardins de infância, com forte apelo visual e funcionalidade educativa.
Marianne Brandt
Inicialmente na tecelagem, Brandt conseguiu entrar na oficina de metal após convencer László Moholy-Nagy. Criou objetos icônicos do design Bauhaus, como luminárias, cinzeiros e utensílios de chá, e assumiu a chefia da oficina de metal em 1928. Sua trajetória ilustra como algumas mulheres conseguiram romper barreiras institucionais e atuar em áreas consideradas “masculinas”.
