Gravura brasileira: história, técnicas e artistas

A gravura brasileira é a produção de imagens impressas a partir de matrizes gravadas em madeira, metal, pedra ou tela. No Brasil, a gravura foi permitida oficialmente a partir de 1808, com a Impressão Régia. Ela se tornou linguagem artística a partir de 1914, com Carlos Oswald, e ganhou projeção internacional nos anos 1950 e 1960, com Goeldi, Lívio Abramo, Fayga Ostrower e o Ateliê de Gravura do MAM-Rio.

O que é gravura?

Gravura é a técnica de criar uma imagem numa superfície rígida, a matriz, e transferi-la para o papel por pressão, gerando várias estampas iguais a partir do mesmo original gravado. A matriz pode ser uma prancha de madeira, uma chapa de cobre ou zinco, uma pedra calcária ou uma tela de tecido. Cada folha impressa se chama estampa ou prova, e o conjunto das provas de uma mesma matriz forma a tiragem. Por isso a gravura é chamada de múltiplo original: cada estampa é obra autêntica, impressa a partir da matriz feita pelo artista ou sob sua orientação. Uma gravura com a inscrição 12/50 é a décima segunda prova de uma tiragem de cinquenta. As siglas P.A. (prova de artista) e H.C. (hors commerce, fora do comércio) marcam provas reservadas ao artista e ao impressor. A diferença para uma reprodução fotográfica ou digital está na origem da imagem. Na gravura, a imagem nasce na matriz, e cada prova guarda as marcas do corte, da corrosão ou do desenho gorduroso. Na reprodução, a imagem copia uma obra que existe em outro suporte.

Quais são as principais técnicas de gravura?

As técnicas de gravura se dividem em quatro famílias, conforme o lugar da matriz que recebe a tinta: relevo, encavo, plano e permeável. Na gravura em relevo, o artista retira com goivas as áreas que devem ficar brancas, e a tinta fica nas partes altas. É o caso da xilogravura e da linoleogravura. Na gravura em encavo, ou talho-doce, a tinta entra nos sulcos abertos na chapa de metal, e a prensa obriga o papel úmido a buscá-la no fundo das incisões. Na litografia, a matriz é plana: o desenho é feito com material gorduroso sobre pedra, e a impressão depende da repulsão entre água e gordura. Na serigrafia, a tinta atravessa as áreas abertas de uma tela de tecido. Cada técnica produz uma visualidade própria, e muitos gravadores brasileiros combinaram mais de uma na mesma obra.

Cronologia da gravura no Brasil

História da gravura no Brasil

Período colonial: a imagem impressa como crime

Durante o período colonial, a gravura e a tipografia foram proibidas no Brasil pela Coroa portuguesa, que controlava a circulação de ideias nas colônias. As tentativas de imprimir eram reprimidas, e a imagem gravada circulava sobretudo em livros e estampas trazidos da Europa. O caso mais citado é o de Antônio Isidoro da Fonseca, impressor de Lisboa que abriu uma oficina no Rio de Janeiro em 1747. Pouco depois de imprimir um dos primeiros livros feitos em território brasileiro, teve a oficina fechada, os bens confiscados e foi mandado de volta a Lisboa. A historiadora Marianne Farah Arnone, na dissertação A gravura como difusora da arte (ECA-USP, 2014), lembra que essas iniciativas isoladas e clandestinas dificultam até hoje o mapeamento da gravura anterior a 1808. Na mesma dissertação, a autora mostra que os primeiros gravadores oficiais do Brasil vieram da tradição da oficina lisboeta do Arco do Cego. Essa tipografia, mantida pela Coroa, publicava livros ilustrados de botânica e agricultura destinados à colônia.

1808: a Impressão Régia e a gravura a serviço do Estado

A gravura foi permitida oficialmente no Brasil em 1808, com a chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro e a criação de três instituições capazes de produzir imagens impressas. O Arquivo Militar, criado em abril de 1808, gravava mapas, plantas de fortalezas e projetos de estradas. O Colégio das Fábricas reunia artífices portugueses e imprimia com matrizes de madeira e de metal, muitas delas importadas. A Impressão Régia, inaugurada em 13 de maio de 1808, publicava os papéis oficiais do governo e se destacou na produção de gravura em metal a talho-doce. Até a Lei de Imprensa de 1823, a casa oficial manteve o monopólio da impressão no país. Nesse primeiro momento, a gravura serviu sobretudo para documentar o território, divulgar retratos oficiais e ilustrar publicações científicas. Ela também ajudou a construir a imagem pública da monarquia, tema estudado pela historiadora Lilia Schwarcz.

Litografia e imprensa ilustrada no século XIX

A litografia foi a técnica que mais se espalhou pelo Brasil do século XIX, porque exigia do artista apenas o domínio do desenho e permitia ilustrar rapidamente os acontecimentos do dia. O francês Arnaud Julien Pallière fez as primeiras litografias conhecidas no Rio de Janeiro a partir de 1817. Em 1825, o suíço Johann Jacob Steinmann, formado na oficina do próprio inventor da técnica, Aloys Senefelder, instalou o ateliê litográfico do Arquivo Militar. Ao longo do século, revistas ilustradas como a Semana Illustrada (1860-1876) e a Revista Illustrada, de Angelo Agostini, usaram a litografia para caricaturas, retratos e cenas da vida política. Já a xilogravura de topo, que permitia imprimir texto e imagem na mesma página, encontrou poucos profissionais no país. Em 1863, os alemães Heinrich e Carl Fleiuss abriram no Imperial Instituto Artístico o primeiro curso dessa técnica no Brasil. Segundo a pesquisa de Arnone, quase todos os periódicos que tentaram usar a xilogravura nas décadas de 1860 e 1870 fracassaram em pouco tempo. Uma das exceções foi o trabalho dos xilógrafos Manuel e Alfredo Pinheiro, pai e filho, que ilustraram livros e revistas no Rio de Janeiro até o fim do Império.

Gravura como arte industrial: o debate no Império

No Brasil imperial, a gravura era classificada como arte industrial, ligada à imprensa e aos ofícios, e ficou fora do ensino e dos prêmios da Academia Imperial de Belas Artes. O gravador Charles Simon Pradier chegou ao Rio de Janeiro em 1816 com o grupo de artistas franceses que fundaria a Academia. Voltou para Paris em 1818, alegando que no Brasil não havia papel adequado para imprimir suas obras. Em 1882, o governo criou na Academia uma cadeira de xilografia, que nunca chegou a ser preenchida e acabou substituída. Arnone dedica sua dissertação ao crítico e editor Félix Ferreira (1841-1898), autor de Belas Artes: estudos e apreciações (1885), considerado o primeiro livro de história da arte publicado no país. Ferreira defendia o ensino da xilogravura no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e via na estampa um meio de levar as obras de arte a um público amplo. Na Exposição Geral de 1884, porém, ele próprio considerou que xilogravuras, litografias e fotografias pertenciam às artes industriais e deveriam ficar em seção separada da pintura. Para Arnone, a gravura oitocentista circulava sobretudo como gravura de reprodução, traduzindo pinturas e esculturas para o papel. Essas estampas eram também material didático: os alunos da Academia copiavam gravuras estrangeiras para estudar os mestres europeus que não podiam ver ao vivo.

Carlos Oswald e o nascimento da gravura artística (1914)

A gravura passou a ser ensinada como linguagem de criação no Brasil em 1914, quando Carlos Oswald (1882-1971) inaugurou a oficina de gravura do Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Em 1911, Modesto Brocos foi encarregado pela direção do Liceu de trazer da Europa todo o material necessário para a organização de uma oficina de gravura em metal. Oswald nasceu em Florença e aprendeu a água-forte na Itália, onde gravou suas primeiras chapas. A oficina fechou em 1920 e reabriu em 1930. A partir de 1947 foi conduzida por seu filho, Henrique Oswald, e formou nomes como Poty Lazzarotto, Renina Katz, Marcelo Grassmann e Hans Steiner. O historiador José Roberto Teixeira Leite propôs, no livro A gravura brasileira contemporânea (1965), três fases para a gravura moderna do país: Fase Heroica (1908-1945), Afirmação (1945-1955) e Fastígio (1955-1965). O marco de 1908 coincide com o ano em que Oswald gravou na Itália uma série de doze chapas em água-forte. Maria Luisa Luz Tavora, historiadora da arte da UFRJ, analisa essa periodização no artigo A gravura brasileira contemporânea em livro – 1965: história e crítica. Segundo ela, o livro foi o primeiro esforço de compreender historicamente a gravura artística no Brasil e o primeiro a organizar genealogias de mestres e alunos.

Modernismo: Goeldi, Segall e Lívio Abramo

A xilogravura moderna brasileira se formou entre os anos 1920 e 1940 com três artistas ligados ao expressionismo: Oswaldo Goeldi, Lasar Segall e Lívio Abramo. Goeldi, carioca formado na Suíça, aprendeu a xilogravura nos anos 1920 e fez dela uma linguagem de noites urbanas, pescadores, urubus e figuras solitárias. O lituano Lasar Segall, radicado em São Paulo a partir de 1923, trouxe a experiência do expressionismo alemão e gravou em madeira e em metal temas da imigração, da guerra e da perseguição. O paulista Lívio Abramo, autodidata, ligou a xilogravura ao compromisso social, com imagens de operários e da Guerra Civil Espanhola. Os três deram à madeira o estatuto de meio expressivo próprio e influenciaram as gerações seguintes. Goeldi recebeu o prêmio de gravura na 1ª Bienal de São Paulo, em 1951, e Abramo, na 2ª Bienal, em 1953.

Anos 1940 e 1950: cursos, clubes e Bienais

Entre 1946 e 1959, a gravura brasileira se consolidou com a abertura de cursos, a criação de clubes de gravura e a premiação de gravadores nas Bienais de São Paulo e de Veneza. À experiência pioneira do Liceu de Artes e Ofícios, com a abertura de um ateliê de gravura em 1914 orientado por Carlos Oswald, seguiram-se as iniciativas de ensino da Fundação Getúlio Vargas, em 1946; da Escola Nacional de Belas Artes, em 1951; da Escolinha de Arte, em 1952; do Instituto Municipal de Belas Artes, em 1953; e do Museu de Arte Moderna, em 1959. O curso da FGV reuniu Axl Leskoschek na xilogravura, Carlos Oswald na gravura em metal e Hanna Levy na história da arte, e teve entre seus alunos Fayga Ostrower e Renina Katz. Em São Paulo, Lívio Abramo dirigiu de 1953 a 1959 o curso de gravura da Escola de Artesanato do MAM, onde estudou Gilvan Samico. No Rio Grande do Sul, Carlos Scliar fundou em 1950, com Vasco Prado, Glênio Bianchetti, Glauco Rodrigues e Danúbio Gonçalves, o Clube de Gravura de Porto Alegre. O grupo, inspirado no Taller de Gráfica Popular do México, produziu linoleogravuras e xilogravuras de tema social e regional, vendidas a assinantes. No Recife, Abelardo da Hora dirigiu entre 1952 e 1957 o Atelier Coletivo da Sociedade de Arte Moderna. Ali se formaram artistas como Gilvan Samico, José Cláudio, Wellington Virgolino e Guita Charifker. Em 1957 e 1958, a gravura abstrata de Fayga Ostrower foi premiada na Bienal de São Paulo e na Bienal de Veneza.

O Ateliê de Gravura do MAM-Rio e a internacionalização

O Ateliê de Gravura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, inaugurado em 1959, consolidou a gravura em metal como linguagem moderna no Brasil e se tornou o principal núcleo de formação de gravadores da década de 1960. O curso inaugural foi dado pelo gravador franco-alemão Johnny Friedlaender, que mantinha em Paris um dos ateliês de gravura mais procurados da Europa. Depois da volta de Friedlaender para a França, o ateliê passou a ser orientado por Edith Behring, que tinha estudado com ele em Paris entre 1953 e 1957. Anna Letycia, Rossini Perez, Isabel Pons e Anna Bella Geiger trabalharam ali como alunos, assistentes ou professores. Tavora mostra, no artigo citado, que a chegada de Friedlaender despertou resistência entre artistas do Rio que disputavam a função. A autora também lembra que o interesse pela abstração já existia antes dele, como prova a obra premiada de Fayga. Ela destaca ainda o papel do Itamaraty, que nos anos 1960 apoiou exposições e cursos de gravura brasileira no exterior. Segundo Tavora, a gravura e a arquitetura moderna ajudavam a projetar a imagem de um país atualizado com a arte internacional. Num período de censura, ofereciam pouco risco político aos órgãos oficiais. Em São Paulo, Lívio Abramo e Maria Bonomi abriram o Estúdio Gravura em 1960, com cursos de xilogravura, gravura em metal e história da arte.

Xilogravura de cordel e Movimento Armorial

A xilogravura de cordel é a vertente popular da gravura brasileira e se firmou nas capas dos folhetos do Nordeste a partir dos anos 1950. As primeiras capas ilustradas usavam clichês de metal produzidos por processos fotomecânicos. A xilogravura se tornou frequente quando os próprios poetas e gravadores passaram a talhar as imagens em madeira, com mais rapidez e menor custo. A Tipografia São Francisco alcançou o status de maior produtora de folhetos de cordel do Brasil nas décadas de 1950 e 1960, e nela a técnica da xilogravura foi bastante empregada. Essa tipografia de Juazeiro do Norte, no Ceará, foi depois rebatizada de Lira Nordestina. Com a retração do mercado de folhetos, os gravadores levaram suas imagens para álbuns, gravuras avulsas e encomendas de colecionadores. J. Borges, de Bezerros, em Pernambuco, é o nome mais conhecido dessa passagem do folheto para a gravura de galeria. Em 1970, Ariano Suassuna lançou no Recife o Movimento Armorial, que buscava uma arte erudita a partir das raízes populares do Nordeste. Gilvan Samico tornou-se seu principal gravador, com xilogravuras de linhas finíssimas inspiradas nos romances de cordel e nos mitos sertanejos.

Experimentação e arte conceitual (1960-1980)

A partir dos anos 1960, artistas brasileiros usaram a gravura para experimentar novos materiais, misturar técnicas e discutir os meios de comunicação. Anna Bella Geiger esgarçou os limites da gravura em metal na série Viscerais (1965) e depois incorporou fotografias, mapas e cartões-postais. Regina Silveira usou serigrafia, offset e heliografia para investigar a perspectiva e a sombra, nas séries Anamorfas (1979-1981) e Simulacros (1982-1984). Claudio Tozzi recorreu à serigrafia para imagens de multidões e figuras políticas ligadas à arte pop. Em Belo Horizonte, Lotus Lobo se apropriou de matrizes litográficas industriais de rótulos de embalagens e criou as Maculaturas, apresentadas em 1970. Arthur Luiz Piza, radicado em Paris, transformou a chapa de metal numa superfície escavada que imprime relevo no papel. Maria Bonomi passou a expor a matriz de madeira como obra autônoma, operação que ela e a crítica chamaram de gravura expandida.

Museus, mostras e ateliês coletivos (1978 em diante)

Desde o fim dos anos 1970, a gravura brasileira se organiza em torno de mostras especializadas, museus dedicados e ateliês coletivos mantidos por artistas. Em Curitiba, a Mostra da Gravura existiu de 1978 a 2000 e foi, ao que parece, o primeiro certame especializado em gravura realizado no Brasil. Dela nasceram o Museu da Gravura Cidade de Curitiba, criado por decreto em 1991, e os ateliês permanentes do Solar do Barão. Em Campos do Jordão, em São Paulo, o Museu Casa da Xilogravura foi fundado em 1987 pelo professor Antonio Costella e reúne gravuras de artistas do mundo inteiro, com salas dedicadas ao cordel. Em 1986, o MAM de São Paulo criou o Clube de Colecionadores de Gravura, que encomenda edições a artistas e as incorpora à coleção do museu. Em São Paulo, o Atelier Piratininga funciona desde 1993 como um ateliê coletivo de gravura dirigido por artistas, com o propósito de compartilhar espaço de trabalho, informações, ideias e projetos artísticos e educativos. A Galeria Gravura Brasileira foi fundada em 1998 por Eduardo Besen e Alberto Fuks e se dedica exclusivamente à gravura original. Feiras de gravura, editoras de múltiplos e ateliês universitários mantêm hoje a produção ativa em várias regiões do país.

Técnica e expressão: um debate que atravessa a história

Um dos debates mais persistentes da gravura brasileira é a relação entre domínio técnico e expressão artística, discutida desde o século XIX e retomada pela crítica dos anos 1960. No Império, como mostra Arnone, a gravura era valorizada pela nitidez, firmeza e fidelidade com que reproduzia pinturas, e por isso ficava no campo das artes industriais. No livro de 1965, Teixeira Leite associou a xilogravura à tradição e aos temas nacionais, e a gravura em metal à vanguarda internacional. Tavora mostra que os próprios gravadores rejeitaram essa divisão. Anna Letycia afirmou que um xilogravador também pode ter conteúdo de vanguarda. Rossini Perez lembrou que a austeridade da madeira alcança resultados inesperados. Anna Bella Geiger disse que não fazia sentido definir uma tendência artística pela técnica. A obra de Fayga Ostrower, abstrata e feita em xilogravura colorida, é o exemplo mais claro contra essa classificação. Na leitura do Arte como Assunto, esse debate ajuda a entender por que a gravura brasileira ganhou força como arte justamente quando os artistas passaram a tratar a técnica como parte da própria ideia da obra. Na abstração informal, observa Tavora, o processo de gravar deixa na estampa o registro do gesto criador, e por isso técnica e sensibilidade se informam mutuamente.

Mulheres na história da gravura brasileira

As mulheres tiveram papel central na transmissão da gravura no Brasil como artistas, professoras e coordenadoras de ateliês, e essa presença começa ainda no século XIX. Arnone registra que, em 1881, o Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro inaugurou aulas de desenho para mulheres. Félix Ferreira, que acompanhou o projeto, incluía o desenho para litografia e para gravura em madeira entre as profissões que elas poderiam exercer. No século XX, Fayga Ostrower formou Lygia Pape e Anna Bella Geiger. Edith Behring coordenou durante a década de 1960 o ateliê do MAM-Rio, o mais influente do país. Renina Katz ensinou gravura no MASP, na FAAP e na FAU-USP, e Isabel Pons, no Parque Lage. Maria Bonomi dividiu com Lívio Abramo a criação do Estúdio Gravura. Anna Letycia ensinou no MAM-Rio, e Lotus Lobo formou ao menos duas gerações de gravadores em Belo Horizonte. Tavora destaca ainda Isa Aderne, que usou o repertório da tradição nordestina numa gravura atravessada pelo debate sobre liberdade durante a ditadura militar. Contar a história da gravura brasileira pelos ateliês e pelas salas de aula põe essas mulheres no centro da narrativa, como formadoras de várias gerações de artistas.

Artistas fundamentais da gravura brasileira

Os gravadores brasileiros mais estudados são Oswaldo Goeldi, Lívio Abramo, Carlos Oswald, Lasar Segall, Fayga Ostrower, Edith Behring, Iberê Camargo, Renina Katz, Marcelo Grassmann, Poty Lazzarotto, Lygia Pape, Gilvan Samico, Anna Letycia, Rossini Perez, Arthur Luiz Piza, Anna Bella Geiger, Maria Bonomi, Evandro Carlos Jardim, J. Borges, Regina Silveira e Lotus Lobo. Eles representam vertentes diferentes: a xilogravura expressionista, a gravura em metal abstrata, a gravura popular de cordel, a litografia e a gravura conceitual. Entre os artistas do século XIX, merecem atenção os litógrafos Steinmann e Leopoldo Heck e os xilógrafos Manuel e Alfredo Pinheiro. A trajetória de cada nome, com datas, técnicas e obras principais, está no guia 20 gravuristas brasileiros para conhecer.

Perguntas frequentes

Quando começou a gravura no Brasil?
A gravura foi permitida oficialmente no Brasil em 1808, com a criação da Impressão Régia, do Arquivo Militar e do Colégio das Fábricas no Rio de Janeiro. Antes disso houve iniciativas isoladas, reprimidas pela Coroa portuguesa, como a tipografia de Antônio Isidoro da Fonseca, fechada em 1747.

Quem é considerado o pioneiro da gravura artística brasileira?
Carlos Oswald é considerado o pioneiro do ensino da gravura como linguagem de criação, com a oficina que inaugurou em 1914 no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Oswaldo Goeldi é a principal referência da xilogravura moderna, e Lívio Abramo, da gravura de tema social.

Qual a diferença entre gravura e reprodução?
Na gravura, a imagem é criada na matriz e impressa em tiragem limitada, e cada prova é um original. Na reprodução, a imagem copia uma obra feita em outro suporte, por processo fotográfico ou digital.

O que significam os números escritos numa gravura?
A fração indica a posição da prova na tiragem: 12/50 é a décima segunda estampa de um total de cinquenta. As siglas P.A. e H.C. marcam provas reservadas ao artista e ao impressor, fora da numeração comercial.

O que é xilogravura de cordel?
É a xilogravura usada nas capas dos folhetos de literatura de cordel do Nordeste, frequente a partir dos anos 1950, sobretudo em Juazeiro do Norte e Bezerros. Com o tempo, as imagens ganharam autonomia como gravuras avulsas e entraram em museus e coleções.

Referências bibliográficas

• ARNONE, Marianne Farah. A gravura como difusora da arte: um estudo sobre a gravura brasileira no final do século XIX a partir da análise dos textos e produção crítica de Félix Ferreira. 2014. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2014.
• FERREIRA, Félix. Belas Artes: estudos e apreciações. Rio de Janeiro: Baldomero Carqueja Fuentes, 1885.
• FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra: introdução à bibliologia brasileira. São Paulo: Edusp, 1994.
• LEITE, José Roberto Teixeira. A gravura brasileira contemporânea. Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966.
• TAVORA, Maria Luisa Luz. A gravura brasileira contemporânea em livro – 1965: história e crítica. [dados de publicação a confirmar].
• FERREIRA, Heloisa Pires; TAVORA, Maria Luisa Luz (org.). Gravura brasileira hoje: depoimentos. Rio de Janeiro: SESC/ARRJ, 1995-1997. 3 v.