Em Relationscapes, Erin Manning propõe pensar o movimento não como deslocamento de um ponto a outro, mas como incipiência – o “ainda-não” que antecede qualquer forma atualizada. O livro investiga como conceitos emergem como “eventos em formação”, onde pensamento e sensação se articulam antes da linguagem. Inspirada por Bergson, Whitehead, Deleuze e Simondon, Manning elabora uma filosofia do movimento que atravessa a arte, a dança e a política, explorando as “tecnologias da abstração vivida” como modo de inventar conceitos no próprio ato de mover.
Para Erin Manning, o movimento não pode ser reduzido ao deslocamento de um corpo de um ponto a outro, nem tampouco à ação já realizada, cristalizada em um resultado. O movimento é, antes de tudo, incipiência – aquilo que ainda não é, mas que já pulsa como virtualidade. A incipiência é o campo de forças que precede qualquer forma estabilizada, um espaço-tempo de preaceleração, onde o movimento se abre em múltiplas direções antes de sua atualização em gesto.
O movimento em incipiência
O ponto de partida é o conceito de preaceleração: a virtualidade do movimento em vias de tomar forma, antes de sua atualização. Um passo, por exemplo, contém em si uma potência que não se reduz ao seu resultado, mas abre um campo de possibilidades – ele pode se tornar espiral, salto, curva. O corpo em incipiência é um corpo em plástico ritmo, um corpo-sensação que resiste à identidade fixa e se expressa como duração, como pensamento que se move com o próprio gesto.
A noção de preaceleração é fundamental. Ela designa o instante em que o corpo se inclina para o movimento sem ainda tê-lo realizado por completo. É o “quase” do gesto, a zona de intensidade que anuncia a direção sem fixá-la. Nesse sentido, o movimento não é linear nem predeterminado, mas atravessado por um conjunto de possibilidades diferenciais. Um passo, por exemplo, não se define apenas como ato de colocar o pé no chão: em sua incipiência, ele pode bifurcar-se em salto, curva, torção, ou mesmo em interrupção.
Essa dimensão de abertura se articula à ideia bergsoniana de duração. A incipiência não pertence ao tempo cronológico, mas ao tempo qualitativo, vivido como fluxo contínuo e heterogêneo. O corpo em incipiência é, assim, um corpo-sensação, onde pensamento e movimento se fazem no mesmo gesto. Manning chama a atenção para o que denomina plástico ritmo, uma temporalidade rítmica que se dobra e se desdobra em variações infinitas, sempre em processo de diferenciação.
A dança ocupa lugar central nessa formulação. Para Manning, a dança não é uma representação do movimento, mas o lugar onde a incipiência se torna perceptível. O dançarino não executa apenas uma coreografia, mas mobiliza a potência do ainda-não, explorando intensidades que não se deixam capturar pela forma final. Na dança, o corpo não se move simplesmente “no” espaço, mas cria um espaço-devir, um campo de relações que se altera a cada gesto.
Nesse sentido, a incipiência redefine também o papel da percepção. O que está em jogo não é a percepção de uma forma acabada, mas a percepção em variação, aberta ao que ainda está por vir. O espectador não observa apenas o corpo em movimento; ele é convocado a participar dessa zona de virtualidade, a sentir o ritmo e a plasticidade que atravessam a cena. Assim, o movimento em incipiência não pertence apenas ao corpo do performer, mas se distribui como um campo relacional que envolve obra, espaço, público e tempo.
Portanto, pensar o movimento como incipiência é romper com a lógica da representação e da identidade fixa. É compreender o corpo não como um objeto delimitado, mas como um processo de individuação contínua, onde cada gesto é ao mesmo tempo singular e coletivo, atual e virtual, formado e em formação. É nessa abertura – nesse “ainda-não” – que Manning localiza a potência inventiva do movimento, inseparável da filosofia, da arte e da vida.
Corpo, pensamento e individuação
Outro ponto de analise importante para Erin Manning é pensar o corpo como campo de individuação em processo, onde pensamento e movimento não se separam, mas se coemergem. A partir de autores como Gilbert Simondon, Henri Bergson e Alfred North Whitehead, Manning constrói uma filosofia em que o corpo não é substância estável, mas ontogênese — uma passagem contínua entre ser e devir.
O ponto de partida é a noção de metastabilidade em Simondon: toda forma é apenas provisória, resultado de tensões que se equilibram momentaneamente sem anular a potência de transformação. O corpo, nessa perspectiva, não é uma identidade acabada, mas um corpo-em-processo, sempre atravessado por forças diferenciais que podem disparar novos modos de existir. Não há, portanto, uma essência prévia que determina o corpo; há um campo de individuação em movimento, uma plasticidade que responde e cria simultaneamente.
É nesse contexto que Manning introduz a ideia do milieu associado. O corpo nunca se individua sozinho, mas sempre em relação a um meio que é também constituído por ele. O milieu não é um fundo neutro ou passivo, mas parte ativa do processo: ambiente, objetos, afetos e outros corpos participam da individuação como co-atores. Assim, o corpo é inseparável do mundo que o envolve, e ambos emergem juntos no acontecimento. O pensamento, nesse sentido, não está “dentro” do sujeito; ele se faz no entre, no ritmo das relações que atravessam corpo e mundo.
A filosofia do movimento de Manning se articula aqui com a arte, sobretudo com a dança. O gesto dançado exemplifica como o corpo pensa ao se mover: não se trata de executar uma ação premeditada, mas de inventar pensamento no próprio ato da variação. O corpo torna-se corpo-pensante, em que sensação e conceituação são simultâneas. Nesse plano, não há hierarquia entre razão e afeto, mas um circuito contínuo em que a percepção, a intensidade e o conceito se produzem mutuamente.
Essa abordagem também implica repensar a noção de sujeito. Em vez de um “eu” fixo, a individuação dá lugar a um sujeito em devir, múltiplo, atravessado por ritmos que não se esgotam na consciência. O corpo se torna nó de relações: cada gesto é expressão de um campo relacional mais amplo, que inclui forças invisíveis, tempos virtuais e afetos latentes. O pensamento, assim, é mais do que uma operação mental: é pensamento em movimento, pensamento que só existe enquanto variação e abertura ao novo.
Por fim, Manning sugere que compreender o corpo como processo de individuação desloca a própria forma de filosofar. A filosofia deixa de buscar definições fixas e passa a inventar conceitos que acompanham o devir, como eventos-em-formação. Pensar, nesse horizonte, não é representar o mundo, mas criar condições para que o mundo continue a se diferenciar. O corpo, longe de ser suporte de uma mente, é agente criador, articulador de uma topologia de relações sempre renovada.
Diagramas, biogramas e a política do movimento
Erin Manning desloca a análise para a relação entre arte, sensação e política, introduzindo os conceitos de diagrama e biograma como modos de pensar a vida do movimento.
O diagrama, conforme trabalhado por Deleuze a partir de Francis Bacon, não é uma imagem figurativa, mas uma intensidade. Ele é o campo de forças que se inscreve em uma obra, aquilo que nela age para além da representação. O diagrama não é forma nem estrutura; é uma rede de relações que tensiona o visível, abrindo passagem para o não-dito e para o ainda-não-formado. Em uma pintura, o diagrama não se limita ao traço ou à cor, mas é o acontecimento sensível que emerge do encontro entre matéria, gesto e percepção.
Já o biograma, conceito elaborado por Brian Massumi e retomado por Manning, diz respeito ao impulso vital que move o corpo antes de qualquer determinação. Enquanto o diagrama enfatiza a inscrição da intensidade em uma obra ou campo visual, o biograma aponta para a dimensão afetiva que reconvoca o corpo ao devir. O biograma é o que faz o corpo vibrar em potência, o que o impele para direções ainda não decididas. Em outras palavras, ele é o movimento-em-formação, o traçado que nunca se fecha, o ritmo que escapa à captura representacional.
Manning articula esses conceitos à ideia de que a arte não deve ser entendida como representação do mundo, mas como condição para a emergência do movimento. Em vez de fixar imagens ou signos, a arte pode criar condições para que o movimento continue a mover — para que a sensação não se esgote, mas se desdobre em novas conexões. É por isso que Manning insiste em que o pensamento do movimento precisa operar numa chave topológica, e não métrica: não importa a posição final ou o resultado visível, mas as variações e forças que se atualizam no processo.
Essa perspectiva abre diretamente para uma política do movimento. Se o diagrama e o biograma são campos de forças e devir, então o político não é algo acrescentado depois ao movimento, mas emerge do próprio gesto em sua potência inventiva. Há aqui uma crítica clara à captura representacional: quando o movimento é reduzido à imagem estática ou ao signo codificado, perde-se sua dimensão inventiva e relacional. Ao contrário, quando se preserva a força diagramática e biogramática do movimento, o político se faz como prática de abertura, como possibilidade de reorganizar afetos, ritmos e modos de viver.
Nesse horizonte, a política do movimento é inseparável de uma ética da sensação. O corpo, ao entrar em relação, produz não apenas formas visíveis, mas novos modos de sentir e de pensar. O biograma é sempre mais do que um gesto: ele é um convite a compartilhar intensidades, a criar coletivamente novos mundos. A política que Manning propõe não é a da representação institucionalizada, mas a da coemergência de corpos e forças em variação contínua, onde o movimento se torna linguagem, filosofia e prática de vida.
Relações topológicas e arte contemporânea
Quando Erin Manning desloca o foco para a arte contemporânea, em especial para a pintura e a dança, ela busca mostrar como o movimento cria paisagens relacionais que não se limitam à representação do espaço. Aqui, a noção de relationscapes ganha corpo: trata-se de paisagens topológicas que se fazem no ritmo do movimento, na variação contínua, na relação entre corpo, ambiente e sensação.
Um dos exemplos mais significativos é o das artistas aborígenes australianas, como Emily Kame Kngwarreye e Dorothy Napangardi. Suas pinturas não representam o território em termos cartográficos, mas o ativam como campo de experiência sensorial e ritual. Nessas obras, o espaço não é geometria fixa, mas topologia em devir, onde linhas, pontos e cores marcam trajetórias de movimento, cantos e percursos ancestrais. A obra não “mostra” um mapa; ela faz mapa na medida em que convoca o espectador a mover-se com ela.
Essa diferença é fundamental: não se trata de olhar para um objeto terminado, mas de ser atravessado por um evento relacional. O espectador é chamado a sentir o movimento da pintura como ritmo e duração, a habitar sua lógica temporal própria. Assim, o que está em jogo não é a representação de uma paisagem, mas a criação de um espaço-tempo vivido, em que corpo, obra e ambiente se interpenetram.
Manning relaciona essa experiência ao campo mais amplo da arte contemporânea, onde a topologia substitui a métrica. A métrica, ligada a coordenadas fixas, mede posições; a topologia, ao contrário, trata das relações, das transformações contínuas, da plasticidade do espaço. É nesse registro que a arte contemporânea se torna um laboratório para experimentar o movimento como pensamento. Ao engajar o espectador em ritmos e variações, ela cria modos de existir que escapam à normatividade, ativando a potência do coletivo e do múltiplo.
Esse caráter topológico da arte abre também para uma política da percepção. Ao desestabilizar as formas habituais de ver e sentir, as obras operam como tecnologias da abstração vivida, reconfigurando a relação entre corpo e mundo. A abstração, longe de ser fuga da realidade, é aqui vivida como prática sensível, como criação de novas maneiras de habitar o espaço.
Assim, a noção de relationscapes não se restringe a um conceito filosófico, mas nomeia um campo prático de experimentação estética, ética e política. Trata-se de compreender a arte não como objeto, mas como acontecimento, como campo onde se dão as coemergências entre movimento, pensamento e sensação.
