Em março de 1959, no Rio de Janeiro, um grupo de artistas e poetas brasileiros assinou um dos documentos mais importantes da história da arte moderna no país. O Manifesto Neoconcreto, publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, marcou uma ruptura significativa com o concretismo racionalista que dominava o cenário artístico da época e lançou as bases de um movimento que colocaria o Brasil no centro do debate internacional sobre arte e linguagem.
Assinado por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis, o manifesto não era apenas uma declaração estética — era um ato de resistência ao objetivismo mecanicista que, segundo seus autores, havia reduzido a arte à fria lógica da máquina e da ciência. Contra essa tendência, propunham uma arte capaz de expressar a complexidade da experiência humana, devolvendo à obra sua dimensão existencial, afetiva e temporal.
O texto que você lê a seguir é um documento histórico de rara densidade intelectual. Nele, filosofia, poesia e artes visuais se entrelaçam numa reflexão sobre os limites da linguagem, a natureza do espaço e do tempo na obra de arte, e o papel do artista diante de um mundo cada vez mais dominado pela razão técnica. Mais de seis décadas depois, sua força permanece intacta — e sua leitura é indispensável para compreender não apenas o neoconcretismo, mas toda a trajetória da arte brasileira contemporânea.
Manifesto neoconcreto
A expressão neoconcreta indica uma tomada de posição em face da arte não-figurativa “geométrica” (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista. Trabalhando no campo da pintura, escultura, gravura e literatura, os artistas que participam desta I Exposição Neoconcreta encontraram-se, por força de suas experiências, na contingência de rever as posições teóricas adotadas até aqui em face da arte concreta, uma vez que nenhuma delas “compreende” satisfatoriamente as possibilidades expressivas abertas por estas experiências.
Nascida com o cubismo, de uma reação à dissolução impressionista da linguagem pictórica, em nenhum que a arte dita geométrica se colocasse numa posição diametralmente oposta às facilidades técnicas e afetivas da pintura corrente. As novas conquistas do físico e da mecânica, abrindo uma perspectiva ampla para o pensamento objetivo, incentivaram, nos continuadores dessa revolução, a tendência à racionalização cada vez maior dos processos e dos propósitos da pintura. Uma nação mecanicista de construção invadiu a linguagem dos pintores e dos escultores, gerado, por sua vez, reações igualmente extremistas, de caráter antirracional como o realismo mágico ou irracionalista como Dadá e o surrealismo. Não resta dúvida, entretanto, que, por trás de suas teorias que consagravam a objetividade da ciência e a precisão da mecânica, os verdadeiros artistas — como é o caso, p. or exemplo, de Mondrian ou Pevsner — construíam sua obra, na corpo-a-corpo com a expressão, superaram, muitas vezes, os limites impostos pela teoria. Mas a obra desses artistas tem sido até hoje interpretada na base das princípios teóricos, que essa obra mesmo nega. Propomos uma reinterpretação do neoplasticismo, do construtivismo e dos demais movimentos afins, na base de suas conquistas de expressão e dando prevalência à obra sobre a teoria. Se pretendermos entender a pintura de Mondrian pelas suas teorias, seremos obrigados a escolher entre as duas. Ou bem a profecia de uma total integração da arte na vida cotidiana parece-nos possível — e vemos na obra de Mondrian os primeiros passos nesse sentido — ou essa integração nos parece cada vez mais remota e a sua obra se nos mostra frustrada. Ou bem a vertical e a horizontal não são para nós ritmos fundamentais do universo e a obra de Mondrian é a aplicação desse princípio é universal ou o princípio é falso e sua obra se revela fundada sobre uma ilusão. Mas a verdade é que a obra de Mondrian aí está, viva e fecunda, acima dessas contradições teóricas. De nada nos serviu ver em Mondrian a destruição da superfície, do plano e da linha, se não atentamos para o novo espaço que essa destruição construiu.
O mesmo se pode dizer de Vantongerloo ou de Pevsner. Não importa que equações matemáticas estejam na raiz de uma escultura ou de um quadro de Vantongerloo, desde que ali a experiência direta da percepção da obra entrega a “significação” de seus ritmos e de suas côres. Se Pevsner parte ou não de figuras da geometria descritiva é uma questão sem interesse em face do novo espaço que as suas esculturas fazem nascer e da expressão cósmico-orgânica que, através deles, suas formas revelam. Terá interesse cultural específico determinar as aproximações entre os objetos artísticos e os instrumentos científicos, entre a intuição do artista e o pensamento objetivo do físico e do engenheiro. Mas, do ponto-de-vista estético, a obra começa a interessar precisamente pelo que nela há que transcende essas aproximações exteriores: pelo universo de significações essenciais que ela é e um tempo
funda e revela.
Malevitch, por ter reconhecido o primado de “pura sensibilidade na arte”, salvou as suas definições teóricas das limitações do racionalismo e do mecanismo, dando à sua pintura uma dimensão transcendente que lhe garante hoje uma notável atualidade. Mas Malevitch pagou caro a coragem de topar, simultaneamente, ao figurativismo e à abstração mecanicista, tendo sido considerado até hoje, por certos teóricos racionalistas, como um ígneo que não compreendeu bem o verdadeiro sentido da nova plástica… Na verdade, Malevitch já exprimia, dentro de pintura “geométrica”, uma insatisfação, uma vontade de transcendência do racional e do sensorial, que hoje se manifesta de maneira irreprimível.
O neoconcerto, nascida de uma necessidade de exprimir a complexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova plástica, nega a validade das atitudes cientificistas e positivistas em arte e repõe o problema da expressão, incorporando as novas dimensões “verbais” criadas pela arte não-figurativa construtiva. O racionalismo rouba à arte toda a autonomia e substitui as qualidades intransferíveis da obra de arte por noções da objetividade científica: assim os conceitos de forma, espaço, tempo, estrutura —
que na linguagem das artes estão ligados a uma significação existencial, emotiva, afetiva — são confundidas com a aplicação teórica que deles faz a ciência. Na verdade, em nome da prerrogativas que hoje a filosofia denuncia (M. Merleau-Ponty, E. Cassirer, S. Langer) — e que ruem em todos os campos e conhecer pela biologia moderna, que supera a mecanicismo pavloviano — os concretos-racionalistas ainda vêm o homem como uma máquina entre máquinas e procuram limitar a arte à expressão dessa realidade teórica.
Não concebemos a obra de arte nem como “máquina” nem como “objeto”, mas como um quasi-corpus, isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos; um ser que, decomponível em partes pela análise, só se dá plenamente à abordagem direta, fenomenológica. Acreditamos que a obra de arte supera o mecanismo material sobre o qual repousa, não por alguma virtude extraterrena: supera-o por transcender essas relações mecânicas (que a Gestalt objetiva) a por criar para si uma significação tácita (M. Ponty) que emerge nela pela primeira vez. Se tivéssemos que buscar um limite para a obra de arte não o poderíamos encontrar, portanto, nem na máquina nem no objeto tomados objetivamente, mas como S. Langer e W. Wleidlé, nos organismos vivos. Essa comparação, entretanto, ainda não bastaria para expressar a realidade específica do organismo estético.
É porque a obra de arte não se limita a ocupar um lugar no espaço objetivo — mas a transcende ao fundar nele uma significação nova — que as noções objetivas de tempo, espaço, forma, estrutura, côr, etc., não são suficientes para compreender a obra de arte, para dar conta de sua “realidade”. A dificuldade de uma terminologia precisa para exprimir um mundo que não se rende a noções levou a crítica de arte ao uso indiscriminado de palavras que traem a complexidade da obra criada. A influência da tecnologia e da ciência também aqui se manifesta, a ponto de hoje, invertendo-se os papéis, certos artistas, ofuscados por essa terminologia, tentarem fazer arte partindo dessas noções objetivas para aplicá-las como método criativo.
Inevitavelmente, os artistas que assim procedem apenas ilustram noções a priori, limitados que estão por um método que já lhes prescreve, de antemão, o resultado do trabalho. Furtando-se à criação intuitiva, reduzindo-se a um corpo objetivo num espaço objetivo, a artista concreta racionalista, com seus quadros, apenas solicita de si e do espectador uma reação de estímulo e reflexo: fala ao olho como instrumento e não ao olho como um modo humano de ver o mundo e se dar a ele; fala ao olho-máquina e não ao olho-corpo.
É porque a obra de arte transcende o espaço mecânico que, então, as noções de causa e efeito perdem qualquer validade, e as noções de tempo, espaço, forma, côr, estão de tal modo integradas — pelo fato mesmo de que não pré-existem, como noções, à obra — que seria impossível falar delas como de termos decomponíveis. A arte neoconcreta, afirmando a integração absoluta desses elementos, acredita que o vocabulário “geométrico” que utiliza pode assumir a expressão de realidades humanas complexas, tal como o provam muitas das obras de Mondrian, Malevitch, Pevsner, Gabo, Sofia Ttueber-Arp, etc. Se mesmo esses artistas às vezes confundiam o conceito de forma-mecânica com o de forma-expressiva, urge esclarecer que, na linguagem da arte, as formas ditas geométricas perdem o caráter objetivo da geometria para se fazerem veículo da imaginação. A Gestalt, sendo síntese de uma psicologia causalista, também é insuficiente para nos fazer compreender esse fenômeno que dissolve o espaço e a forma como realidades causalmente determinadas e as dá como tempo — como especialização da obra. Entende-se por especialização da obra o fato de que ela está sempre se fazendo presente, está sempre recomeçando o impulso que a gerou e de que ela era já a origem. E se essa descrição nos remete igualmente à experiência primária — plena — do real, é que a arte neoconcreta não pretende nada menos que reacender essa experiência. A arte neoconcreta funda um novo, “espaço” expressivo.
Essa posição é igualmente válida para a poesia neoconcreta que denuncia, na poesia concreta, o mesmo objetivismo mecanicista da pintura. Os poetas concretos racionalistas também puseram como ideal de sua arte a imitação da máquina. Também para eles o espaço e o tempo não são mais que relações exteriores entre palavras-objetos. Ora, se assim é, a página se reduz a um espaço gráfico e a palavra a um elemento desse espaço. Como na pintura, a visão aqui se reduz ao ótico e a poesia não ultrapassa a dimensão gráfica. A poesia neoconcreta rejeita tais noções espúrias e, fiel à natureza mesma da linguagem, afirma o poema como um ser temporal. No tempo e não no espaço a
palavra desdobra a sua complexa natureza significativa. A página na poesia neoconcreta é a espacialização do tempo verbal: é pausa, silêncio, tempo. Não se trata, evidentemente, de voltar ao conceito de tempo da poesia discursiva, porque enquanto nesta a linguagem flui em sucessão, na poesia neoconcreta a linguagem se abre em duração. Consequentemente, ao contrário do concretismo racionalista, que toma a palavra como objeto e a transforma em mero sinal ótico, a poesia neoconcreta devolve-a à sua condição de “verbo”, isto é, de modo humano de presentação do real. Na poesia neoconcreta a linguagem não ocorre, dura.
Por sua vez, a prosa neoconcreta abrindo um novo campo para as experiências expressivas, recupera a linguagem como fluxo, superando suas contingências sintáticas e dando um sentido novo, mais amplo, a certas soluções tidas até aqui equivocamente como poesia.
É assim que, na pintura como na poesia, na prosa como na escultura e na gravura, a arte neoconcreta reafirma a independência da criação artística em face do conhecimento objetivo (ciência) e do conhecimento prático (moral, política, indústria, etc.).
Os participantes desta I Exposição Neoconcreta não constituem um “grupo”. Não os ligam princípios dogmáticos. A afinidade evidente das pesquisas que realizaram em vários campos os aproximou e os reuniu aqui. O compromisso que os prende, prende-os primariamente cada um à sua experiência, e eles estarão juntos enquanto dure a afinidade profunda que os aproximou.
AMILCAR DE CASTRO — FERREIRA GULLAR — FRANZ WEISSMANN — LYGIA CLARK — LYGIA PAPE — REYNALDO JARDIM — THEON SPANUDIS
RIO, MARÇO, 1959
