Quando nos deparamos com um cesto trançado por uma mulher Wayana, uma pintura facial kaxinawa ou uma máscara dos Wauja do Alto Xingu, uma primeira pergunta pode surgir: isso é arte? A pergunta, aparentemente simples, esconde um problema filosófico profundo e é exatamente aí que o livro Arte Indígena no Brasil: Agência, Alteridade e Relação, da antropóloga Els Lagrou, começa a nos desafiar.
Arte Indígena no Brasil: Agência, Alteridade e Relação, da antropóloga Els Lagrou, publicado pela Editora C/Arte em 2009, é um ensaio teórico que propõe um olhar radicalmente diferente sobre a produção artística dos povos indígenas brasileiros.
Em vez de oferecer um panorama das artes de todas as etnias, tarefa impossível diante da diversidade de mais de 200 povos e 180 línguas, Lagrou escolhe aprofundar exemplos etnográficos selecionados para revelar o que a arte indígena tem de específico e de fascinante. O resultado é um texto que ensina, antes de tudo, um modo de olhar.
A pergunta que organiza o livro é simples e ao mesmo tempo desconcertante: o que é arte para povos que não têm palavra nem conceito equivalente ao nosso? A resposta desloca definitivamente o eixo da discussão: em vez de buscar na produção indígena algo parecido com a arte ocidental, ela nos convida a usar a arte indígena como espelho para repensar os próprios fundamentos do que chamamos de arte.
Com base sobretudo na teoria da agência do antropólogo Alfred Gell e em décadas de pesquisa de campo, especialmente entre os Kaxinawa do Acre, nas sociedades ameríndias artefatos e corpos são fabricados segundo a mesma lógica, que o grafismo não representa o mundo mas age sobre ele, que a fonte da criatividade está no encontro com a alteridade, e que a eficácia de uma imagem reside não em sua beleza contemplativa, mas em sua capacidade de transformar o mundo.
O livro integra a coleção Historiando a Arte Brasileira, da Editora C/Arte, e inclui orientações pedagógicas elaboradas por Lucia Gouvêa Pimentel e William Resende Quintal, tornando-o uma referência para professores e estudantes que desejam se aproximar da arte indígena com rigor, respeito e curiosidade genuína.
O paradoxo de partida: povos sem a palavra “arte”
Estamos diante de povos que não compartilham nossa noção de arte. As sociedades indígenas brasileiras não possuem nem uma palavra nem um conceito equivalente ao de arte ou estética da tradição ocidental. Isso, no entanto, não significa ausência de beleza, criatividade ou sensibilidade estética — significa que os critérios para produzir e apreciar o belo seguem outras lógicas, outros territórios.
Na tradição ocidental pós-iluminista, a arte se consolidou como um campo autônomo, separado da utilidade cotidiana, celebrado quase como uma experiência religiosa. O artista é concebido como gênio criador, inventor do novo, cuja fonte de legitimação é sua própria subjetividade. Entre os povos indígenas, essa figura simplesmente não existe da mesma forma. Quem produz uma tapeçaria kaxinawa ou um cesto wayana não é um artista no sentido ocidental: é alguém que domina um saber coletivo, que escuta os seres do cosmos, que traduz forças não humanas em matéria.
Arte ou artefato? A distinção que não existe
Um dos eixos centrais do livro é a crítica à separação entre arte e artefato — distinção que organiza o pensamento ocidental sobre o assunto desde, pelo menos, o século XVIII. Para nós, existe uma linha clara entre o objeto feito para ser contemplado (a obra de arte) e o objeto feito para ser usado (o artefato utilitário). Essa linha não existe nos mundos indígenas.
Lagrou recorre ao filósofo Arthur Danto e ao antropólogo Alfred Gell para iluminar o problema. Danto defende que o que eleva um objeto ao estatuto de arte é sua inserção em um discurso (religioso, filosófico ou artístico) capaz de conferir-lhe um “Espírito do seu Tempo”. Uma panela só seria arte se estivesse envolta em significados transcendentais que a distinguissem de outra panela idêntica de uso cotidiano.
Gell, por sua vez, vira essa lógica de cabeça para baixo. Ele propõe que o que faz algo funcionar como arte é sua capacidade agentiva, a capacidade de agir sobre as pessoas, de provocar respostas cognitivas, emocionais e sociais, de fazer coisas acontecerem no mundo. Uma armadilha para enguias, construída com precisão, conhecimento do comportamento da presa e intencionalidade, age sobre a mente de quem a encontra exatamente como uma obra de arte conceitual. Instrumentalidade e arte não se excluem, se reforçam.
Essa perspectiva, chamada de abordagem agentiva, nos liberta do preconceito de que só é arte aquilo que foi feito para ser contemplado, e nos convida a perceber como objetos, grafismos, pinturas e cantos indígenas agem sobre corpos, sobre espíritos, sobre o mundo.
Corpos fabricados, artefatos viventes
No universo ameríndio, corpos e artefatos são produzidos segundo a mesma lógica. Entre os Wayana, o mesmo verbo (tihé, “fazer” ou “produzir”) descreve a fabricação de um filho e a confecção de um objeto de arte plumária. As crianças são “feitas” de modo semelhante à produção de uma fieira de penas, pois a concepção é descrita como a justaposição de partículas que, pouco a pouco, tecem a pele do recém-nascido.
Os Kaxinawa do Acre (grupo de língua pano) oferecem outro exemplo poderoso. Durante o rito de passagem de crianças, um banco é esculpido nas raízes da samaúma à imagem do corpo infantil, recebe vida através de cantos rituais e é pintado com o xunu kene — o desenho da samaúma. O banco é chamado de “árvore do pensamento”, “árvore do desenho”, “árvore do trabalho”. Ele não representa a criança: ele é a criança, compartilhando com ela o processo de fabricação e decoração.
Da mesma forma, a pele kaxinawa é concebida como tendo sido tecida. O mito do grande dilúvio conta como um casal se transformou na jiboia-anaconda, e a pele dessa cobra, que contém todos os desenhos que existem, se tornou a fonte inesgotável do sistema gráfico kaxinawa. Tecer e desenhar são, portanto, formas de fabricar corpos e de habitar o cosmos.
O artista como tradutor, não como criador
Em muitas sociedades indígenas, a criatividade artística não é atribuída ao gênio individual, mas à capacidade de perceber, capturar e traduzir forças do mundo invisível. Entre os Araweté, o xamã é descrito como “um rádio”: ele não incorpora as divindades, mas canta o que vê e ouve em suas viagens pelo cosmos. Sua arte é a evocação de imagens através do canto: uma fanopeia, uma projeção de imagens visuais sobre a mente de quem escuta.
Entre os Wauja, os desenhistas são os próprios xamãs, porque só eles sabem sonhar com os apapaatai — seres sobrenaturais, invisíveis a olho nu, causadores de doenças. Ao visualizá-los em sonho, os xamãs criam novas imagens que serão materializadas em máscaras rituais de grandes proporções. Aqui a arte e a cura são o mesmo processo: identificar o ser causador da doença, fabricar sua “roupa” (a máscara), oferecer uma festa e transformar o inimigo em aliado.
Inovar, nesse contexto, pode ser perigoso. Entre os Wayana, o modo correto de produzir corpos e artefatos foi estabelecido pelos demiurgos nos tempos de criação. O risco de reproduzir de forma tão perfeita um ser é que ele ganhe agência própria e se torne incontrolável. Entre os Ashaninka, desenhar a cobra venenosa kempiro exige um dia inteiro de cuidado: um erro poderia invocar a cobra real.
O grafismo: caminhos entre mundos
Na Amazônia indígena, a figura da anaconda primordial aparece como a dona original de todos os motivos decorativos: da pintura corporal ao trançado de cestos, da tecelagem à decoração de panelas. Cada povo constrói sua relação com esse símbolo-chave de forma singular. Entre os Wayana, a cobra-grande Tuluperê era o paradigma da predação — um ser sobrenatural que impedia as viagens entre aldeias. Depois de matá-la, os Wayana observaram os belos motivos em sua pele e os imitaram no trançado de arumã. Beleza e perigo andam juntos: quanto mais monstruoso o ser, mais decorado e belo.
Para os Kaxinawa, o grafismo, chamado kene, não é ornamento. É um traçado de caminhos. Os desenhos tecidos nas redes funcionam para o espírito do olho (bedu yuxin) como trilhas de navegação entre os mundos. Em estados de transe provocados pela bebida ritual nixi pae (ayahuasca), os homens percorrem esses caminhos visuais, aprendendo a ver a face oculta da floresta — aquela que a luz do sol esconde. O grafismo abre passagem entre realidades.
Uma característica estilística marcante das tecelagens kaxinawa revela muito sobre sua cosmologia: os padrões são interrompidos logo depois de se tornarem reconhecíveis. A beleza completa existe no mundo invisível, o tecido apenas sugere sua continuação ilimitada. É preciso imaginação perceptiva para completar o que os olhos físicos não podem ver.
Os Kadiwéu do Mato Grosso oferecem outro exemplo extraordinário, analisado por Lévi-Strauss: sua pintura facial divide o rosto em duas metades assimétricas, criando uma solução imaginária para a tensão da sociedade dividida em três clãs sem possibilidade de casamento entre eles. A arte cria uma harmonia que a vida social não consegue realizar. O desenho mais do que reflete a estrutura social, ele a comenta, a critica, a sonha de outra forma.
A alteridade como fonte de beleza
Para muitos povos ameríndios, a fonte da criatividade e da beleza está fora – no estrangeiro, no inimigo, no ser sobrenatural. O motivo mais recorrente do grafismo kaxinawa chama-se nawan kene: desenho do estrangeiro. Um mito conta como o herói aprendeu a arte da pintura ao namorar uma mulher Inka, que o pintou com belos desenhos em jenipapo. O conhecimento estético vem do encontro com a alteridade.
A miçanga é um exemplo concreto dessa lógica. Trazida pelos brancos, ela foi incorporada por inúmeros povos indígenas não como contaminação, mas como pacificação estética do inimigo. Os Kaxinawa associam as contas brancas à durabilidade dos ossos e à força vital; os Wayana representam nos cintos de miçanga a própria serpente-arco-íris sobrenatural e a bandeira do Suriname. A matéria do outro é capturada, ressignificada, domesticada esteticamente e passa a compor a identidade do grupo.
Esse processo de incorporar a alteridade para constituir a identidade é, segundo Lagrou, uma das marcas mais profundas do pensamento ameríndio. O eu se fabrica com o outro.
Arte que não dura e arte que alimenta
As sociedades indígenas têm uma relação com os objetos radicalmente diferente da nossa. A maioria dos povos não guarda as máscaras, adornos e instrumentos usados nos rituais. Fora do contexto da performance, eles perdem sua eficácia, representam perigo e precisam “morrer”. Entre os Wayana, máscaras e flautas são amarradas nas vigas da casa cerimonial para se desintegrarem lentamente. Artefatos têm um tempo certo de vida, como as pessoas.
Quando objetos rituais entram no circuito comercial, museus e coleções, seu modo de agir muda. Barcelos Neto, pesquisador citado no livro, acompanhou a produção de máscaras wauja para uma exposição fora da aldeia: as máscaras chegaram sem dentes, uma sem olhos, haviam perdido grande parte de seu poder de agência antes de chegar ao museu. O contexto é constitutivo do sentido.
Há, porém, exceções: as flautas dos Pareci, no Mato Grosso, funcionam como extensões vivas de seus donos. Precisam ser alimentadas periodicamente com cerveja de mandioca. Se abandonadas, se vingam, causando morte na família. Aqui, o objeto sobrevive ao dono e garante a continuidade do laço com os ancestrais.
Autenticidade, mercado e identidade
O que acontece quando a arte indígena entra no circuito do mercado de arte contemporâneo? A tensão entre duas abordagens curatoriais: exibir as peças como obras de arte únicas (valorizando sua potência estética descontextualizada) ou apresentá-las de forma mais contextualizada, dando conta dos critérios dos próprios produtores.
O risco da primeira abordagem é replicar a lógica do connaisseur de arte primitiva — aquele especialista que escolhe, entre objetos de autoria anônima, os que têm “valor artístico” segundo critérios da tradição ocidental. O risco da segunda é transformar a arte indígena em peça de museu etnográfico, despindo-a de sua potência estética.
O Alto Xingu tornou-se o “cartão postal da indianidade autêntica brasileira” exatamente por ter compreendido, antes de muitos, a importância da visibilidade estética como estratégia política. A hipervisibilidade não produziu folclorização nem perda de significado. A eficácia ritual permanece ativa, mesmo quando filmada por equipes de televisão.
