O termo assemblage (ou agencement, em francês) ganhou força nas artes visuais no início do século XX, quando artistas como Pablo Picasso e Kurt Schwitters começaram a incorporar objetos do cotidiano em suas obras. Esses gestos experimentais de justaposição e reaproveitamento abriram caminho para novas formas de pensar o material artístico — como algo que não apenas representa, mas que também age e se organiza no espaço.
No campo da filosofia, o conceito foi aprofundado por Gilles Deleuze e Félix Guattari em Mil Platôs (1980) e reinterpretado por teóricos contemporâneos como Ian Buchanan, autor de Assemblage Theory and Method (2020). Para Buchanan, um assemblage não é simplesmente uma coleção de elementos heterogêneos, mas uma composição dinâmica de forças, desejos e relações. O termo descreve tanto a obra de arte quanto o processo vivo de conexões entre matéria, corpo e discurso.
A prática de assemblage, enquanto movimento artístico, se desenvolveu principalmente entre 1912 e 1970, conectando o Cubismo, o Dadaísmo, o Surrealismo e o Neo-Dada. Seu eixo geográfico se estendeu da Europa (Paris, Berlim) aos Estados Unidos (Nova York), e hoje continua a inspirar artistas contemporâneos como Sarah Lucas e Mike Nelson, que exploram o potencial político e material das coisas.
1. Origem cubista
O gesto inaugural da assemblage nasce nas experiências cubistas de Pablo Picasso e Georges Braque. Ao colar fragmentos de jornal, tecidos e madeira sobre a tela, Picasso rompe com o espaço ilusionista e transforma a pintura em um campo de relações materiais. Para Buchanan, essa operação não é apenas formal: ela inaugura uma nova ontologia da arte, em que os elementos não servem à representação, mas atuam como forças que se organizam no plano do real. Assim, a assemblage começa como uma maneira de pensar a arte a partir da coabitação de materiais heterogêneos, cada um portando uma energia própria.
2. A virada material
Ian Buchanan observa que o conceito de assemblage emerge como parte de uma virada material no pensamento do século XX. Diferente de uma simples soma de partes, o assemblage propõe uma estrutura de coexistência, na qual os elementos são definidos por sua relação e não por sua essência. Ele vê nessa ideia a superação de uma ontologia estática: a arte deixa de ser o resultado de intenções humanas e passa a ser o espaço em que matérias, corpos e discursos se organizam em um fluxo contínuo de transformação.
3. Agenciamento (Agencement)
O termo original usado por Deleuze e Guattari, agencement, é central para Buchanan. Ele argumenta que o uso do termo “assemblage” na tradução inglesa simplifica o sentido ativo e processual da ideia. Um agencement não é um conjunto de coisas reunidas, mas um arranjo dinâmico em que forças maquínicas e expressivas interagem. Para o autor, compreender essa diferença é crucial: um assemblage não existe por agregação, mas por agenciamento — pela capacidade de gerar efeitos, conexões e reorganizações no real.
4. Dadaísmo e subversão
Kurt Schwitters, com seu conceito de merz, desloca a assemblage para o campo da ironia e da crítica social. Ao usar restos industriais, pedaços de madeira e bilhetes descartados, Schwitters cria um sistema poético de resíduos, onde o valor simbólico das coisas é reescrito. Buchanan reconhece que esse gesto se aproxima do conceito deleuziano de desterritorialização: o objeto perde seu contexto original para compor um novo território de sentido. Assim, o Dadaísmo torna-se um dos primeiros campos em que o assemblage opera como resistência estética.
5. Surrealismo e o inconsciente dos objetos
Para os surrealistas, o assemblage revela o poder do encontro entre coisas. Man Ray, Joseph Cornell e Meret Oppenheim transformam objetos cotidianos em manifestações do inconsciente. Buchanan explica que essa prática exemplifica a lógica desejante do assemblage: não há uma hierarquia entre sujeito e objeto, mas uma transferência de afetos e intensidades. O surrealismo, portanto, amplia o campo de ação do conceito ao demonstrar como o desejo é um princípio organizador do real, e não apenas uma força subjetiva.
6. O desejo como força motriz
Em diálogo com Deleuze e Guattari, Buchanan ressalta que o desejo é o motor do assemblage. Ele não é carência, mas potência produtiva. Cada assemblage nasce de um fluxo desejante que conecta elementos heterogêneos e cria realidade. Ao contrário das leituras mecanicistas ou estruturais, Buchanan enfatiza que o desejo tem uma função política: ele organiza e desorganiza o mundo, operando tanto na arte quanto na sociedade. Assim, o assemblage é o próprio modo de expressão do desejo materializado.
7. Expressão e conteúdo
Buchanan retoma a distinção entre os dois eixos do assemblage: o maquínico e o coletivo de enunciação. O primeiro diz respeito à organização material — corpos, matérias, forças físicas. O segundo diz respeito às formas simbólicas — linguagens, narrativas e discursos. O que define um assemblage é a coexistência desses planos. Na arte, isso significa que uma obra não comunica apenas ideias, mas também age materialmente no espaço, configurando um campo de sentido e presença simultâneos.
8. A dimensão política
Um dos principais argumentos de Buchanan é que a teoria dos assemblages nasce como crítica à centralização do poder e das estruturas hierárquicas. Inspirado por Deleuze e Guattari, ele entende o assemblage como forma de resistência à homogeneização — um modo de ver o mundo a partir de redes, conexões e multiplicidades. Assim, o assemblage revela como forças sociais, econômicas e culturais se organizam e se desfazem. Na arte, essa dimensão política aparece quando a obra desestabiliza o espaço institucional e propõe novas formas de pertencimento.
9. Neo-Dada e a antiestética
Nos anos 1950 e 1960, Jasper Johns e Robert Rauschenberg transformam o assemblage em uma estratégia de crítica à arte moderna. Suas obras, como os Combines, dissolvem as fronteiras entre pintura e escultura e introduzem o caos como princípio compositivo. Buchanan identifica nesse gesto a passagem do assemblage como técnica para o assemblage como método: o interesse não está mais no objeto isolado, mas nas relações que ele desencadeia — entre artista, matéria e público.
10. Arte povera e a crítica ao consumo
O movimento italiano da Arte Povera levou o assemblage a um campo ético e ecológico. Artistas como Mario Merz, Giovanni Anselmo e Michelangelo Pistoletto utilizaram materiais precários — terra, pedra, vidro, trapos — para reencantar a relação entre arte e natureza. Para Buchanan, esses artistas criam um território de resistência: ao renunciar ao brilho industrial e à lógica de mercado, eles revelam o potencial político da matéria e sua capacidade de criar novos modos de vida.
11. A dimensão desejante do material
Segundo Buchanan, a potência do assemblage está em reconhecer que os materiais têm agência. Eles não são passivos nem neutros: participam ativamente do processo criativo. Essa perspectiva aproxima o pensamento deleuziano da ecologia contemporânea, em que a matéria é vista como viva, vibrante e interconectada. Na arte, isso se manifesta na forma como os artistas deixam os materiais “falarem” — seja pela textura, pela decomposição ou pela combinação inesperada de elementos.
12. Linhas de fuga e transformação
O conceito de linha de fuga é essencial para compreender o caráter mutável do assemblage. Buchanan explica que toda estrutura possui pontos de tensão que permitem sua reconfiguração. Na arte, as linhas de fuga são os gestos experimentais que rompem com o formato instituído, abrindo espaço para novas organizações do sensível. O assemblage, portanto, é sempre transitório: um sistema que se refaz continuamente, como a própria vida.
13. Escala e multiplicidade
Para Buchanan, os assemblages operam em múltiplas escalas — do corpo individual às formações sociais e ecológicas. Eles são rizomáticos: não têm centro, mas se expandem em todas as direções. Essa característica explica por que o conceito pode ser aplicado tanto a uma escultura quanto a uma cidade. Na arte, essa multiplicidade se manifesta nas obras que envolvem o espectador, transformando-o em parte do sistema de forças que constituem o trabalho.
14. A incompletude como método
Buchanan enfatiza que o assemblage é um conceito inacabado e, por isso mesmo, vivo. Deleuze e Guattari o concebiam como um projeto aberto, em constante revisão. Essa incompletude é o que o torna fértil: ela convida à experimentação e à crítica. Na arte, o inacabado deixa de ser falha e passa a ser método — uma forma de acolher o imprevisível, o erro e a transformação contínua do pensamento.
15. Ethologia e comportamento
Buchanan retoma a noção deleuziana de ethologia — o estudo dos modos de existência. O assemblage não pergunta o que algo é, mas o que ele pode fazer. Ele propõe uma ética das relações, em que o valor de um elemento está na sua capacidade de se conectar. Esse princípio, aplicado à arte, desloca o foco do objeto para o processo e para as interações que ele produz, permitindo que o comportamento das coisas se torne parte da obra.
16. Assemblage e capitalismo
Nos capítulos sobre desejo e controle, Buchanan discute como o capitalismo também opera como um sistema de assemblages. Ele captura fluxos desejantes, organiza corpos e discursos e os reterritorializa em estruturas de poder. A arte, nesse contexto, pode funcionar como um contra-agenciamento, desmontando e reconfigurando esses circuitos. O assemblage, assim, é tanto uma ferramenta analítica quanto uma prática crítica diante das formas contemporâneas de dominação.
17. O corpo como assemblage
O corpo é talvez o território mais evidente onde o conceito se manifesta. Buchanan o entende como uma rede de intensidades — biológicas, afetivas e sociais. Artistas como Sarah Lucas, Ana Mendieta e Rebecca Horn tratam o corpo não como unidade, mas como campo de forças. Cada gesto, marca ou material aplicado revela a instabilidade do sujeito e sua inserção em um mundo de fluxos e conexões.
18. Instalação e espacialidade
Nos anos 1990, artistas como Mike Nelson, Christina Mackie e Tomoko Takahashi ampliaram a assemblage para o espaço arquitetônico. Buchanan veria nessas obras a materialização do conceito de território, central em Deleuze e Guattari. O espaço deixa de ser um contêiner e se torna um organismo em transformação. O visitante, ao percorrê-lo, participa do agenciamento, tornando-se parte da obra.
19. O pensamento como montagem
Para Buchanan, o pensamento é ele próprio um assemblage — uma composição de conceitos, afetos e percepções. Pensar, nesse sentido, é montar e desmontar relações. O autor defende que essa perspectiva rompe com o ideal representacional do conhecimento e aproxima filosofia e arte: ambas operam por montagem, criando conexões imprevisíveis e novos modos de ver.
20. Assemblage hoje
No século XXI, a noção de assemblage permanece fundamental nas discussões sobre arte, política e ecologia. Buchanan afirma que vivemos em uma era de assemblages interconectados — humanos, tecnológicos e ambientais. A arte contemporânea, ao lidar com resíduos, redes e corpos híbridos, reflete essa condição. O assemblage não é apenas um método estético, mas uma forma de perceber o mundo como um conjunto de relações em constante mutação.
