Este texto tem como base o artigo “A arte de vanguarda no Brasil e seus manifestos”, de Maria de Fátima Morethy Couto, publicado na Revista do Instituto de Estudos Brasileiros (n. 53, 2011), que examina o impacto de três manifestos fundamentais para a história da arte moderna no país. Em conjunto adicionamos outros Manifestos que marcaram a história da arte brasileira. Juntos, eles formam uma espinha dorsal do debate sobre identidade, modernidade e linguagem nas artes visuais do país.
Ao longo do século XX, alguns textos sacudiram o campo das artes no Brasil com a força de verdadeiros autos de fé — para usar a expressão do filósofo Arthur Danto. Os manifestos de vanguarda eram declarações de intenção e gestos culturais, provocações calculadas, instrumentos de ruptura.
Antes da Antropofagia, havia o Pau-Brasil: Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924)
Em 1924, Oswald de Andrade publicou no Correio da Manhã o Manifesto da Poesia Pau-Brasil e propôs uma virada radical no modo de pensar a cultura brasileira. O ponto de partida era uma insatisfação clara com o estado da arte e da literatura no país: uma produção ainda amarrada ao academicismo europeu, incapaz de olhar para o próprio quintal com curiosidade e sem reverência.
A receita de Oswald era direta e provocadora. Uma língua sem arcaísmos, sem erudição, natural e neológica, feita como se fala e como se vive. A contribuição milionária de todos os erros, como ele mesmo escreveu. Era uma declaração de que a suposta imperfeição do português brasileiro, suas gírias, seus desvios, sua mistura, não precisavam ser corrigidos. Eram matéria-prima.
O manifesto propunha também uma divisão clara: de um lado, a poesia de importação, submissa aos modelos externos; de outro, a Poesia Pau-Brasil, de exportação, capaz de oferecer ao mundo algo que só o Brasil poderia dar. Para isso, era preciso ser ao mesmo tempo regional e contemporâneo, enraizado e moderno. Ver com olhos livres, sem o peso da tradição acadêmica nem o complexo de inferioridade diante da cultura europeia.
O texto antecipava em quatro anos as ideias que Oswald desenvolveria no Manifesto Antropófago. Se a Antropofagia proporia a devoração do estrangeiro para transformá-lo em algo novo, o Pau-Brasil já apontava o caminho: a originalidade nativa como contrapeso à adesão acadêmica. Juntos, os dois manifestos formam o núcleo do pensamento oswaldiano e uma das contribuições mais singulares do modernismo brasileiro ao debate cultural do século XX.
Devorar para criar: o Manifesto Antropófago (1928)
Quando Tarsila do Amaral presenteou Oswald de Andrade com a tela Abaporu, uma figura monstruosa de pés enormes fincados no solo brasileiro, ao lado de um cacto, Oswald chamou o poeta Raul Bopp e propôs: “Vamos fazer um movimento em torno desse quadro.” Estava dado o gatilho para o Manifesto Antropófago, publicado em maio de 1928 na Revista de Antropofagia. A ideia central era ao mesmo tempo simples e radical: em vez de imitar a cultura europeia ou rejeitá-la, o Brasil deveria devorá-la — assimilar o que viesse de fora e transformá-lo em algo profundamente nosso. Oswald celebrava o canibal tupi não como símbolo de barbárie, mas como figura de poder transformador, capaz de criar instabilidade e conflito em vez de sínteses passivas.
O manifesto pregava uma língua sem arcaísmos, sem erudição, natural e neológica. Pregava também a abolição de toda indigestão de sabedoria e o olhar livre sobre o Brasil. A fórmula foi definida com precisão pelo historiador Jorge Schwartz: a antropofagia visava à assimilação do estrangeiro para a exportação do nacional e se configurou como a ideia mais original das vanguardas latino-americanas dos anos 1920. Oswald via no primitivismo brasileiro não um atraso, mas uma vantagem. Era ele que poderia devolver à Europa cansada o sentido moderno, livre do utilitarismo capitalista e da maceração cristã. O gesto era utópico, mas de uma utopia produtiva: o Brasil como ponto cardeal diferenciado na história contemporânea.
A geometria como ruptura: o Manifesto Ruptura (1952)
O Brasil dos anos 1950 vivia outro tempo. O desenvolvimento industrial acelerado, a fundação dos museus de arte moderna em São Paulo e no Rio, a realização da primeira Bienal fora da Europa, tudo sinalizava uma ambição de protagonismo cultural. E, no entanto, a arte abstrata ainda era recebida com desconfiança e até hostilidade, associada por críticos da época à patologia e à fuga da realidade.
Foi nesse cenário que surgiu o Manifesto Ruptura, lançado em dezembro de 1952 por ocasião da primeira exposição do grupo concretista paulista. Seus signatários – entre eles Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros e Luís Sacilotto, muitos de origem europeia recém-chegados ao país – defendiam uma arte abstrata de caráter racional, baseada em novos princípios artísticos e comprometida com os valores essenciais da visualidade: espaço-tempo, movimento e matéria. O manifesto não apenas anunciava ideias; ele as encarnava graficamente. O texto era fragmentado, articulado por tipos de tamanhos variados, com espaços em branco substituindo a pontuação convencional. A página tornava-se a unidade básica do discurso, como se a própria forma do texto precisasse demonstrar a ruptura que proclamava.
A distinção proposta era categórica: de um lado, os que criavam formas novas a partir de princípios velhos; de outro, os que criavam formas novas a partir de princípios novos. No campo do “velho” caíam não apenas o naturalismo e suas variações, mas também o expressionismo, o surrealismo e até o abstracionismo hedonista, qualquer coisa que ainda dependesse do gosto gratuito ou da subjetividade descontrolada. O “novo” exigia princípios claros, inteligentes e comprometidos com o desenvolvimento rigoroso da linguagem visual.
O manifesto brasileiro após o Art Concret, de Theo van Doesburg: Manifesto Neoconcreto (1959)
Lançado no Rio de Janeiro em março de 1959, com texto principal assinado por Ferreira Gullar e apoiado por artistas como Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape, o Manifesto Neoconcreto marcou uma inflexão decisiva na história da arte brasileira. Seu ponto de partida era uma divergência com o concretismo paulista, movimento que, desde o Manifesto Ruptura de 1952, havia defendido uma arte abstrata de caráter racional, pautada por princípios científicos e pela objetividade da forma.
Para o grupo carioca, o concretismo havia levado esse projeto longe demais. Ao reduzir a obra de arte a puro esquema visual e negar qualquer dimensão expressiva ou subjetiva, os paulistas teriam transformado a arte em algo mecânico, esvaziado de experiência humana. O Manifesto Neoconcreto propunha uma revisão: era preciso recuperar a subjetividade, a percepção do corpo, a relação viva entre a obra e quem a experimenta. O tom do texto era diferente de tudo que o precedeu no campo dos manifestos brasileiros. Menos agressivo e mais reflexivo, quase didático em sua construção, o manifesto explicava suas filiações teóricas com cuidado, citava referências e conduzia o leitor por um raciocínio pausado. Não se tratava de insultar o adversário, mas de demonstrar, com argumentos, a insuficiência de uma visão de mundo.
As consequências práticas dessa revisão foram enormes. Ao devolver ao corpo e à experiência um papel central na arte, o neoconcretismo abriu caminho para algumas das obras mais radicais produzidas no Brasil. Lygia Clark passou a criar objetos relacionais que só se completavam no contato físico do espectador, como os Bichos, estruturas articuladas que pediam ser dobradas, abertas, manipuladas. Hélio Oiticica desenvolveu os Parangolés, capas e estandartes feitos para serem vestidos e dançados, fundindo arte, corpo e cultura popular. Lygia Pape explorou a experiência sensorial em obras que desafiavam os limites entre pintura, escultura e performance.
O Manifesto Neoconcreto foi, nesse sentido, muito mais do que uma resposta ao concretismo paulista. Foi a abertura de um campo novo, no qual a arte brasileira encontrou algumas de suas vozes mais originais e influentes.
A crise como ponto de partida: Mamãe Belas-Artes (1977)
Quase trinta anos depois, o crítico Ronaldo Brito e o escultor José Resende publicaram um texto que, embora não se apresente formalmente como manifesto, tem toda a contundência de um. Mamãe Belas-Artes, lançado originalmente em 1977, diagnosticava um Brasil artístico ainda preso ao “processo de falência do sistema de Belas-Artes”, incapaz de romper com tradições que sufocavam uma reflexão genuína sobre a contemporaneidade.
Os autores miravam em dois alvos. O primeiro era o esquema de “Arte nas ruas”, com seus projetos participativos e sua crença na arte como transformação direta do cotidiano, o que chamavam de “sintoma histérico de tipo furioso”. Para eles, esses artistas, ao tentarem escapar das instituições, acabavam mais submetidos a elas do que qualquer outro. O segundo alvo era a figuração nacionalista, cujo apelo ao povo e à identidade brasileira funcionava, na prática, como um álibi para evitar o debate sobre a transformação das linguagens artísticas. Enquanto se discutia “arte brasileira”, não se discutia a questão formal que, para Brito e Resende, era a única capaz de abrir o “espaço da contemporaneidade” no país.
O texto tinha clareza de quem via o mercado de arte sendo dominado por forças políticas e comerciais que reduziam a cultura a status e capital. Reagir a isso exigia precisamente o que o manifesto fazia: nomear a crise, recusar os fetiches e propor um ponto de vista crítico sobre a inserção da arte na sociedade.
Um debate que ainda está em aberto
Do Manifesto Antropófago ao Mamãe Belas-Artes, o que une esses textos é a recusa em aceitar o estado das coisas. Cada um à sua maneira, Oswald de Andrade, o grupo concretista paulista e Brito e Resende agiram sobre o campo da arte como intervenções com textos que constituíam o gesto de enunciar uma posição.
A pergunta que cada um desses manifestos carregava – o que é ser moderno, o que é ser contemporâneo, o que é ser brasileiro no campo das artes? – permanece em aberto. E talvez seja exatamente por isso que esses textos ainda importam.
