Em 1977, no segundo número do jornal O Beijo, publicação editada pela Boca, no Rio de Janeiro, circulou um texto que se tornaria um dos documentos mais lúcidos e combativos da cena de arte brasileira daquele período. Escrito por Ronaldo Brito e José Resende, respectivamente um dos críticos e um dos artistas mais rigorosos de sua geração, o manifesto que ficou conhecido como “Mamãe Belas-Artes” propunha algo incomum para o contexto: uma análise clínica e sem concessões dos mecanismos pelos quais o próprio meio de arte local se protegia da transformação que dizia desejar.
O texto surge num momento de intensa ebulição e contradição cultural. O Brasil vivia sob a ditadura militar, e o campo artístico oscilava entre o engajamento político, com sua retórica de aproximação entre arte e povo, e a celebração institucional do modernismo histórico, cujos principais representantes eram objeto de estudos e retrospectivas. Era um cenário que Ronaldo Brito descreveria mais tarde, em depoimento sobre a revista Malasartes, da qual ele e Resende foram editores, como “por um lado libertário demais e, por outro, oficial ao extremo”: a nova força do mercado tendia a se substituir aos mecanismos normais de juízo cultural, e o jogo do capital e do status resumia, crescentemente, as atividades do meio de arte.
“Mamãe Belas-Artes” intervém nesse cenário com uma tese precisa: o meio de arte brasileiro ainda operava, nos anos 1970, sob a resistência (no sentido psicanalítico do termo) ao reconhecimento da crise inaugurada pelas vanguardas europeias do início do século. Desde Cézanne, o rompimento com o espaço renascentista e com os cânones clássicos havia colocado em xeque o lugar social da arte e, portanto, o sistema das Belas-Artes como estrutura de organização, circulação e legitimação do trabalho artístico. E ainda assim, argumentam Brito e Resende, esse sistema seguia em vigência, sobredeterminando a presença social da arte e seus efeitos culturais, disfarçado sob formas que pareciam progressistas mas funcionavam como estratégias de manutenção do status quo.
O texto se inscreve numa genealogia rica de manifestos da arte brasileira.
Texto publicado no jornal O BEIJO n.º 2 ano 1977 – Editora Boca – RJ
O meio de arte brasileiro resiste à produção contemporânea e à sua mais grave exigência: a liquidação definitiva do sistema das Belas-Artes. Pode parecer incrível a simples menção desse sistema cada como morto desde o início do século, quando aparecem as vanguardas construtivas, Dadá e Surrealismo, mas é inevitável. Trata-se de um conjunto de regras estatutárias que, embora em crise, segue em vigência e sobredetermina a presença social do trabalho de arte, sua espécie de circulação e os efeitos culturais que produz. Contra as aparências, ainda estamos às voltas com o processo de falência do sistema de Belas-Artes, com a resistência (no sentido psicanalítico do termo) do meio de arte local em romper com essa tradição.
Este texto pretende ser uma análise, seguindo metaforicamente a lógica freudiana, dos compromissos e sintomas que o meio de arte local vai apresentar em seu processo de resistência à arte contemporânea e seu desejo de romper com o estatuto de Belas-Artes. Compromissos formados para ajustar o incontornável sentimento de falência com a pressão das forças transformadoras e destinadas, é óbvio, a manter a situação. Sintomas, depressivos ou histéricos, que vão repor à superfície a seu modo desviado a questão que se procura recalcar: a crise da arte, clugar contraditório de seu lugar e de sua função cultural. Para fixar um limite, digamos que desde Cézanne as chamadas artes plásticas encontram-se em estado de crise. Não se trata de uma simples crise de valores estéticos, bem entendido. O rompimento na tela do espaço renascentista, do espaço clássico de representação, tem como inevitável consequência o questionamento do lugar social da arte.
O que passa a estar em questão é não apenas o código perceptivo, a organização visual imposta pelo humanismo clássico, mas o próprio estatuto das Belas-Artes que a classe burguesa ascendente reservara para o trabalho de arte. E nenhum lance Daca, nenhuma manobra duchampiana e muito menos nenhum projeto construtivo, diferentes tentativas de abortar, romper ou solucionar a crise, pôde por si só resolver a contradição. Essa crise, essa contradição, permanece o solo da produção contemporânea.
A questão da transformação das linguagens cruza portanto com a questão da presença social da arte. Existe aí uma inextricável solidariedade que não pode ser rompida sob pena de se cair no formalismo ou no sociologismo baratos. O processo de produção das linguagens contemporâneas é indissociável do seu choque com o ambiente cultural e, mais adiante, com o sistema social onde opera. Pode-se ir mais longe e afirmar que os seus problemas, o que seria sua démarche interna, só podem ser focalizados a partir de uma leitura da crise objetiva em que se situa. Não há essa região escatológica da criação pura, mas também não há o problema social “objetivo” da circulação da arte fora de estratégias de linguagens.
É precisamente este estado de crise, essa indefinição relativa ao seu valor social, que transforma o objeto de arte no oposto daquilo que significava tradicionalmente: de representante do Belo puro e eterno, depositário dos cânones sublimes da proporcionalidade perfeita, esse objeto passou à condição de cigano cultural, sem bases fixas ou estáveis, em sucessivas e surpreendentes mutações. Antigo fruto da sábia habilidade manual que consagrava o Belo Ideal, tornou-se agora resultado de uma espécie de vagabundagem intelectual sem demarcações epistemológicas possíveis. Mas, aí o paradoxo, ainda assim cumpre o percurso previamente fixado para o objeto tradicional de arte, está guardado e protegido pela mesma ideologia. Ninguém parece notar o ridículo, a inadequação empírica entre os museus e galerias e as coisas que cada vez mais estão sendo exibidas ou colecionadas ali.
Repetimos: não há solução para essa crise fora de uma transformação social em ampla escala. Um novo estatuto para o trabalho de arte, para o processo cultural em geral, está a esse preço. Este texto não solicita do meio de arte brasileiro a solução da crise, mas o seu reconhecimento, o que equivale dizer, o reconhecimento do espaço da contemporaneidade. É a esse espaço contraditório, móvel e polêmico, que põe em xeque o lugar eterno das Belas-Artes, que se procura resistir mediante uma espécie de bloqueio da tradição elitista. Não estamos tentando armar um confronto, com um raciocínio paranoide, entreforças elitistas e forças democráticas direta e imediatamente identificáveis dentro do meio de arte brasileiro. Estamos procurando apontar a luta surda, mas objetiva, que se trava ali, inclusive na cabeça de muitos agentes. É bom não esquecer que o reconhecimento desse espaço da contemporaneidade implica a transformação de procedimentos objetivos do mercado e das instituições e nesse jogo dançam posições e privilégios pessoais.
Arte Brasileira: um compromisso e seus sintomas histéricos
Um ponto específico que gostaríamos de tocar agora é o da Arte Brasileira, sintagma que pretende ter uma inscrição crítica e renovadora em nosso meio de arte. De início, é necessário pôr a nu a demanda ideológica desse sintagma, a sua reivindicação de naturalidade. Aparentemente nada mais natural do que a solicitação de uma arte pertinente à realidade nacional, que ponha em questão os dados dessa realidade. É claro que a posição Arte Brasileira não significa apenas isto. Na verdade, com toda ideologia de produção, ela implica compromissos com determinados esquemas de mercado, e mais ainda, pressupõe um projeto cultural amplo em função do qual opera, com ou sem consciência, não importa. Isso para deixar explícito que não vamos discutir o problema abstrato de uma arte brasileira, mas uma posição concreta que exprime uma preocupação nacionalista.
É o seguinte: enquanto se discute a questão Arte Brasileira não se discute a questão da transformação das linguagens; enquanto não se discutir a questão da transformação das linguagens, não se discute a questão da transformação do meio de arte brasileiro. Desse modo, a questão Arte Brasileira vai surgir como álibi como compromisso, para não se discutir o espaço da contemporaneidade. Em sua materialidade cultural, por meio de seus esquemas formais, a posição Arte Brasileira vai ter uma inscrição conservadora em nosso meio de arte. Quer dizer, embora possivelmente oriunda de um desejo crítico e por certo solicitando um caráter crítico, essa posição significa a formação de um compromisso entre o reconhecimento da inoperância de um meio e a vontade (ou a necessidade) de manutenção desse mesmo meio.
Como todo compromisso, este vai reaparecer, deslocado, num sintoma histérico: o grito pela união nacional, a ânsia de fazer penetrar o povo nesse domínio tradicionalmente elitista. Um humanismo às vezes patético escorre dessas manifestações tão grandiloquentes quanto defacadas. As ideias de povo, brasilidade, latino-americanidade funcionam nesse contexto como autênticos fetiches, têm o poder mágico de acender a alma e apagar as contradições reais. As pequenas contradições reais que dizem respeito à divisão de classes, monopólio do saber, poderes institucionais e outros detalhes.
É preciso tentar ler freudianamente a estratégia cultural nacionalista e o que chamaríamos de seu pragmatismo-utópico. Não se trata de uma aporia filosófica, mas algo explicável empiricamente. O problema é ver como o impossível atua aí dentro, de que maneira ele pode vir a ser capitalizado. Histórias que acabam mal sempre podem acabar bem, na bilheteria, por exemplo. O fato dessa estratégia encerrar-se num impasse insolúvel — superar as barreiras de classe e promover a identidade cultural do povo brasileiro — pode não significar uma contradição insuperável. Desde que não se chegue a um impasse, mas que se situe nele com algum conforto. É como todo o mais, impasses tornam-se prioridades. A estratégia cultural nacionalista é proprietária das ações descolonizadoras, reivindica os direitos exclusivos sobre esse gênero de manobra cultural revolucionária.
Detectado o impasse, sua jurisdição e suas características, vejamos os seus produtos, ou os seus sintomas. No meio de arte, há duas variantes principais: o esquema da figuração tradicional, com sua temática nacionalista ou terceiro-mundista, e o esquema arte nas ruas com seus diversos projetos de inserir a arte no cotidiano massificado. Apesar das diferenças aparentes, é fácil demonstrar a solidariedade dos dois esquemas a uma única matriz ideológica. São variantes táticas de uma mesma estratégia.
A figuração nacionalista pode ser vista como uma conversão histérica de tipo místico, mais ou menos espírita: através das imagens das telas que podem em cena a realidade local estaria se organizando o consciente de um Brasil total, estaria se formando magicamente a identidade comum do homem brasileiro. Já se chamou a essa espécie de exorcismo Visão da Terra, chame-se como quiser esse conglomerado de intuições telúricas, lugares-comuns popularistas e arcaísmos ideológicos, o ceito é que não raro compõe um perfeito cartão-postal turístico.
Estamos mais uma vez diante da velha ideologia naturalista de fotografar o real e dele extrair um sentido pleno e imediatamente comunicável. É por assim dizer uma estética da “corrente”, conteúdos que passariam magicamente por cada um e alterariam a comunidade. A suposição é não apenas de que o real é uma priori que se entrega imediatamente, é legível em sua trama aparente, mas também que os conteúdos culturais pululariam livremente, sem obstáculos (a não ser, é claro, a censura), e alcançariam as consciências. Com toda certeza, isso é uma ilusão. Mais atenção: uma ilusão não inocente, uma ilusão conveniente. O recalque da materialidade cultural, dos dispositivos institucionais, é por assim dizer o real dessa ilusão, o seu cálculo de capitalização. Os idealismos podem se tornar, afinal, manobras realistas e o humanismo populista que essa figuração consagra adere firmemente à estrutura do nosso ambiente cultural.
Já as manifestações do esquema Arte nas Ruas podem ser classificadas como sintomas histéricos de tipo furioso, com matizes simultaneamente eufóricos e nostálgicos. O desejo aqui é invadir a cidade criativamente, espalhar arte por viadutos e túneis, estetizar a força a vida miserável das metrópoles. Uma espécie de frenesi que insiste em passar por cima da realidade. A nostalgia da pólis grega, tema que ronda obsessivamente a cultura ocidental, toma aqui uma de suas figuras mais grotescas.
Mais uma vez é preciso esclarecer o real que se encontra por trás desse delírio, mais uma vez é preciso mostrar o seu cálculo. Não há dúvida de que se trata de um delírio, mas não ali onde se pensa. Claro, a pólis sai intacta de toda essa agitação, ninguém toma conhecimento, tudo passa ao largo do real. No entanto, esse desejo de Arte nas Ruas funciona muito bem exatamente fora delas, encaixa-se com perfeição nos limites da instituição. Vai ver e o delírio não é do louco mas do médico.
De raro, num paradoxo aparente, essa vontade de levar a arte às ruas é com isso escapar ao confinamento em que se debate, depende estruturalmente da instituição que existe para confiná-la. Os agentes dessa vontade estão, talvez mais do que todos os outros artistas, submetidos a contatos e aos interesses dessa instituição. Quase sempre é ela quem patrocina as investidas nesse sentido e eis que, num passe de mágica, aqueles que mais queriam sair de seus domínios tornam-se os mais institucionalizados. Os que estão mais do lado de dentro. Esta é a lógica objetiva do delírio.
A questão não é condenar moralmente essa atitude, é óbvio, mas reconhecer os limites e a ideologia dessa posição. O que pretendemos demonstrar é como, contra as primeiras impressões, aí está presente mais uma forma de reação ao que definimos como o espaço da contemporaneidade, se por isto entendemos um desejo materialista de produzir e pensar o trabalho cultural. É possível ver o esquema Arte nas Ruas como a simples extensão da figuração nacionalista tradicional, talvez como uma tentativa de modernização desse realismo naturalista. Os elementos ideológicos são os mesmos: a crença metafísica na arte como meio de expressão, não como processo de produção histórica e institucionalmente determinado, o tema do reflexo mecânico e o seu correlato do real como ordenação a priori, a formação de compromissos idealistas determinada pela procura de positividades exemplares e assim por diante.
O que se apresenta na posição Arte Brasileira, em suas duas variantes analisadas, é uma vontade de democracia abstrata, senão delirante, que repousa precisamente sobre o recalque da luta política concreta no campo cultural. Porque escamoteia a base institucional onde se dá essa luta, o contexto que vai definir estrategicamente o peso e o sentido das linguagens em seu confronto atual. O choque das linguagens, eis o que não interessa a essa posição ocupada em erguer o monumento de uma arte em si brasileira. A realidade do trabalho de arte é isopada para longe de qualquer embate cultural possível; afinal, como politizar as relações entre o trabalho de arte e essa totalidade platônica e intangível que é a nação ou o povo brasileiro, formulação ideológica em nome de quem essa formulação fala?
Vazio Cultural: um compromisso e seus sintomas depressivos.
Outro sintagma de circulação corrente no meio de arte brasileiro é o Vazio Cultural, que surge quase sempre na boca dos poderes institucionais para justificar a sua própria disfunção. Os críticos se lamentam, os burocratas se lamentam, a culpa portanto só pode ser da produção, sofisma descarado, muito pouco engenhoso. Pode-se analisar esse vazio como mais um compromisso de circuito para conjurar os perigos da transformação e o pânico da estagnação. Apenas aqui, ao invés do que ocorre como o sintagma Arte Brasileira, os sintomas derivados são evidentemente depressivos. O problema é a presença próxima demais da pulsão da morte, o que leva à constituição de ritos obsessivos de defesa, entre os quais o mais importante ainda é a Bienal de São Paulo. A Bienal masoquista de São Paulo.
A sombra da morte ronda o meio local de arte desde que o processo tradicional de institucionalização (a oligarquia) praticamente se rarefez e não encontrou no mercado um substituto eficiente. Não se formalizaram dispositivos regulares que permitem o andamento do jogo e a reposição constante dos nomes de que necessita. É uma situação, digamos, estruncha: nem se está na espaço rarefe ito dos salões da elite, nem se está na selva da indústria cultural. É muito divertido, mas os responsáveis, as autoridades culturais e burocráticas, ficam inquietas, ansiosas, sentem-se obrigadas a fazer alguma coisa. Enquanto não fazem, falam em vazio cultural, possivelmente uma espécie de entidade maligna.
Chega-se então a uma curiosa situação: é a burocracia da arte quem pede uma vanguarda, algo que possa revificar o moribundo. Historicamente, como se sabe, as vanguardas aparecem como negações da instituição-arte, como ataques às suas articulações dominantes. A sua pertinência cultural reside precisamente nesse poder negativo, nesse questionamento que tem um tempo de duração limitado e que inevitavelmente será absorvido. Mas, na pontualidade de sua emergência, é que as vanguardas produzem transformações culturais. No ato, no embate com a instituição, é que põem em circulação novos dispositivos de combate. Há algo de equívoco quando é a própria instituição quem solicita uma vanguarda; digamos logo que há algo de ridiculamente inadequado nessa demanda.
Não se trata de defender a pureza do conceito de vanguarda, lutar para evitar o seu desgaste. A desconstrução desse conceito já foi feita, está sendo feita, e aponta para a ingênua teleologia idealista que está na base de sua formulação. O espaço da contemporaneidade se caracteriza exatamente pela desconfiança em relação a esse telelos e por uma atenção estratégica à luta ideológica que se trava no campo cultural. O que se pode constatar, portanto, é que a manobra do meio de arte brasileiro em procurar uma vanguarda é, na verdade, um lance para evitar o choque com a produção contemporânea. O que faz é invocar um fantasma – não existem mais as vanguardas – e preparar o terreno para contrafações.
Dessa maneira, o vazio cultural aparece como um compromisso que produz sintomas tão mais depressivos quanto mais se ilude o meio de arte com respeito ao seu peso e à sua realidade institucional. O vazio propalado é a angústia diante da impossibilidade de uma positividade cultural maniacamente sonhada. Resulta da recusa em reconhecer o solo etéreo do ambiente cultural brasileiro e mais acentuadamente do circuito de arte local. Não foi por acaso que, ironicamente, usamos metáforas psicanalíticas para tentar uma análise desse circuito: sua materialidade é pouco mais do que psicológica, a sua trama se arma na tênue ambiguidade do entrelaçamento do Capital, da burocracia e dos desejos individuais que se recobrem mutuamente como cortinas de fumaça. E não pode haver determinantes finais nessa trama porque a sua real determinação – digamos, a sua função no sistema – é a de ser como é, isto é, ser quase como quem não é.
O reconhecimento do que chamamos espaço da contemporaneidade implica o conhecimento da relativa irrealidade do circuito de arte. Implica saber, medir e intervir no real dessa irrealidade e com isso deixar de exorcizar o vazio: não adianta dançar porque isso não vai fazer chover. É claro, estruturalmente, burocracia e mercado estão aí justamente para dançar, com consciência ou não de que não vão fazer chover, pouco importa. A questão é saber se as forças interessadas numa posição de contemporaneidade podem escapar desse exorcismo, ou se estão, inevitavelmente, no meio da dança. Nesse caso, a sua função mais uma vez seria denunciar a disfunção, segurar a ambiguidade, tensionar o ambiente: piscar o olho e atravessar o ritmo.
